тем, они запечатлели начинающийся еще при жизни уход в небытие. Ожидание смерти, ощущение печали бытия, главенствующие в работах художников-символистов, решительно отличались от тех настроений, которые господствовали в XIX в. с его конфликтами и беспрерывной чередой событий, что нашло соответствующее воплощение в живописи.
Можно указать на другие расхождения. Слишком заметен поворот, совершившийся от следования жесткой нормативности классицизма до индивидуальной и личностной интерпретации вечных тем в пору символизма. По отношению к прошедшему веку, его исходным концепциям, символизм воспринимается как система субъективного поэтического видения. От этой ситуации пошло многое: сменяющие друг друга деформации художественных адекватов реального мира, выход к беспредметности, абстрактному языку форм, возведение в ранг главного объекта искусства форм материальной жизни, разного рода одномоментные акции, рассчитанные прежде всего на активное приобщение зрителя к творческому процессу…
Еще раз убеждаешься в сложности отношений символизма и двух крупных в истории искусства вех. Для большинства мастеров современного авангарда то, что делали символисты, обладает сильным налетом музейности, не потому только, что с тех пор прошло около ста лет, а потому, что они сохранили достаточно прочную, хотя и избирательно понимаемую, связь с наследием мирового искусства, что, несмотря ни на что, отнюдь не слабо обозначалась в этой среде приверженность к гармонической цельности. Такие черты искусства символизма решительно выделяют его на фоне художественных течений нашего века, ориентированных на некую спонтанную действенность, часто оставляющую в стороне устремление к духовности и поэтической возвышенности.
Но одновременно именно свойственное символистам артистическое прочтение духовных проблем обладало притягательностью для нескольких линий художественной эволюции XX в. Освобождение от часто сопровождающей символизм перегруженности ассоциациями и тяжеловесности форм стало в исторической перспективе условием смелых новаторских предложений авангарда 1910–1920 гг. Но обозначился и иной вариант связи. Образные и пластические смыслы многих беспредметных картин П. Филонова, посвященных темам весны, мирового расцвета, неисчерпаемой жизни природы, обрели свой отсчет в символизме. А анализируя «Черный квадрат» К. Малевича, исследователь должен обратиться к некоторым философско-эстетическим концепциям рубежа XIX–XX вв., не говоря уже о символизме черного цвета, так много значащем в живописи и поэзии тех лет.
В то же время нельзя забыть о символистских истоках в поисках иносказания в монументальных проектах 1920-х и 1930-х гг. (В. Мухина и И. Шадр в России, К. Зале в Латвии, И. Менштрович в Югославии, К. Брынкуш в Румынии и т. д.). Весьма заметно влияние символизма на образно-пластические разработки конца 50-х – 60-х гг. в монументальной живописи и скульптуре. Даже в самом выдающемся памятнике XX в. –
