но и взгляды зрителей фильма. Более того, расположение княжны побуждает и их, и нас неотрывно наблюдать за ней, она выставлена на обозрение специально, чтобы все на нее смотрели. Говоря языком Малви, княжна заснята скопофильной камерой, согласно которой мужчина является зрителем, а женщина – «зрелищем». Малви использует термин «зрелище» для обозначения отношений объекта/субъекта, в которых (женский) объект взгляда – камеры или героя фильма – рассматривается как принадлежащий, контролируемый и определяемый (мужским) субъектом или «носителем взгляда». Как поясняет Малви, Фрейд ассоциировал скопофилию с «использованием других людей как объектов» и видел в ней активный источник удовольствия[65]. Согласно анализу Малви, в мире, «построенном на половом дисбалансе», удовольствие от рассматривания расщепляется «между активным/мужским и пассивным/женским», поскольку
конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ними обретает свою форму. В обычных для себя эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли коннотируют бытие-под-взглядом (to-be-look-at-ness)[66].
Однако на репрезентацию актрисы как «зрелища» влияет не только ее расположение в кадре. Укрепляет ее «бытие-под-взглядом» и костюм. Ведь то, что видит зритель, когда княжна исполняет национальный танец, является продуктом мужской фантазии: изображение женщины как «Другой», структурированное в соответствии с общепринятым и узнаваемым представлением. Одетая в то, что для «западных» глаз является квинтэссенцией «восточного» наряда – шаровары и развевающиеся вуали, скроенные из одинаковой прозрачной ткани, – княжна с длинными, ниспадающими на спину темными волосами представляет собой манящее зрелище экзотической женственности для услады мужчин. Таким образом, она становится клише, карикатурой на типичную восточную женщину, которая в западной живописи XIX века представлена, как показал Эдвард Саид, в неизменной связи с танцем и, следовательно, с «безграничной чувственностью» и является «обычно существом властной мужской фантазии»[67]. Как мы увидим, подобно большинству западных концепций о Востоке, персидская княжна куда «меньше относится к Востоку… чем к „нашему“ миру»[68].
Смерть танцовщицы и мотивы убийцы: гомосоциальность и самосохранение
Исследовать подчинение женщин – значит исследовать и братство мужчин.
В своей крайне познавательной статье Зоркая исследует, как образ персидской княжны или, точнее, поступок Разина, утопившего княжну, преподносится в лубке, фольклоре и русской литературе XIX и начала XX века. Среди прочего она рассматривает, как меняется со временем толкование мотивов Разина
Там же. С. 280–285.
Там же. С. 285.
Ibid. P. 12.
Цит. по:
