для Челанта не является жестко очерченной, так как в поле внимания входит не только художественный знак, но и внешние условия, влияющие на восприятие работы: рама, постамент, стены, пол, место расположения и т. д. Искусство, по утверждению Челанта, следует рассматривать в связи с несколькими уровнями: уровнем самого произведения, интерьером и наружной частью здания, в котором экспонируется произведение, уровнем города, уровнем территории. В своем каталоге Челант ограничивается рассмотрением взаимодействия искусства и интерьера помещения, где оно выставлено: «кубом» галереи, образованным стенами, полом и потолком. При этом из анализа исключаются отдельные объекты, которые украшают стены галереи: Челанта интересуют только произведения, имеющие характер тотальной, пластически и визуально преобразованной пространственной среды, причем именно произведения искусства, а не сценографии, архитектуры или дизайна интерьеров. Главный результат появления искусства среды, по мнению Челанта, – это отказ от представления о произведении как о замкнутом объекте и расширение понимания искусства.
Проанализированные нами к настоящему моменту тексты (работы Капроу, Фрида, Лихт, О’Догерти, Челанта) появились «по горячим следам» развития новой практики. Первые академические труды по инсталляции, в которых осмысление проблем этого жанра происходило с некоторой, пусть и минимальной, исторической дистанции, появляются в 1990‐х гг. Насколько можно судить, первой монографией подобного рода следует считать книгу «Инсталляция» 1994 г. под редакцией британских исследователей Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли (автором текстов выступил М. Арчер)47. В 1990 г. де Оливейра, Петри и Оксли выступили учредителями Музея инсталляции в Лондоне (ныне закрытого), который был ориентирован исключительно на показ сайт-специфических работ.
В этом издании подчеркивается, что инсталляция является относительно молодой практикой, однако авторы книги, вышедшей в 1994 г., заявляют о том, что инсталляция, возникшая в 1960‐х гг., с тех пор стала «конвенциональным типом художественного производства»48. Таким образом, можно утверждать, что именно в 1990‐е гг. инсталляция начинает восприниматься как повсеместно распространенная, «мейнстримная», основополагающая практика современного искусства, что коррелирует с возросшим академическим интересом к инсталляции и появлением первых монографий о ней в этот период. Обращает на себя внимание то, что авторы монографии постоянно называют инсталляцию «практикой», «типом производства», подчеркивая тем самым процессуальный характер инсталляции как деятельного, практического инсталлирования. Отметим также, что в монографии выделяется четыре раздела, которым соответствуют четыре наиболее важных темы, связанных с инсталляцией: «место» (site), «медиа» (media), «музей», «архитектура».
В конце 1990‐х гг. выходит еще один исторически важный труд по инсталляции – «От периферии
Installation Art / N. de Oliveira, N. Oxley, M. Petry, M. Archer (texts). London: Thames and Hudson Ltd, 1994. 208 p.
Installation Art. P. 30.
