американским мифом успешности, стирающим все классовые и этнические различия120.
Продолжая популярную традицию прямой адресации, водевиль существенным образом создавал предпосылки для кинематографической рецепции. В отличие от варьете или бурлеска, которые предполагали голосовое участие публики, фантазии водевиля требовали относительно пассивного, молчаливого и благочинного внимания зрителей, наблюдающих за зрелищем с определенной дистанции. Реакцию дяди Джоша на фильм сочли бы в водевильном шоу неадекватной. Зритель в фильме «Дядя Джош на киносеансе» не являлся ни по-настоящему театральным, ни еще классическим, хотя его пример указывает на этот вектор. Это зритель, мигрирующий между отчуждением и поглощенностью, между собственными воспоминаниями и амбициями, между интерсубъективным опытом и отчужденными, универсальными формами субъектности, между кино в социальном пространстве зала как публичной зоны и кино, вводящим зрителя в более обширный контекст потребления. Создание классического зрителя – как гипотетического условия кинематического дискурса, как позиции, предусмотренной стратегиями наррации и адресации, – было невозможным, покуда кино не обрело собственную площадку демонстрации. Никельодеон во многом продолжал напоминать водевиль, прежде всего через адаптацию его формата. В то же время он привлек клиентуру из низших классов, обещая более доступный охват рождающейся массовой аудитории. Реализуя эту цель, кино готовило сценарий вертикальной мобильности, сходный с тем, который доказал свою успешность в водевиле, но только в большем масштабе.
2. Аудитории раннего кино: мифы и модели
Немногие темы в истории кино породили столько споров, сколько вопрос о социальном составе ранних киноаудиторий. В исследованиях историков и журналистских очерках о Голливуде долгое время утверждалось, что первоначально публикой кино были в основном иммигранты и представители рабочего класса, и это являлось единственным наиболее важным фактором в рождении американского кино как институции. Однако это утверждение проблематично, поскольку оно не только недооценивает другие факторы и интересы, но вызывает подозрение относительно одной из основ идеологии Голливуда касательно его самого – мифа, который рекламирует порождение гигантских корпораций как исконно демократичную популярную культуру. В последнее десятилетие историки-ревизионисты стали оспаривать утвердившееся мнение о симбиозе иммигрантской и рабочей аудитории, с одной стороны, и кинобизнеса – с другой.
Оснований для этого по меньшей мере три: ограниченное время периода никельодеонов, расположение кинотеатров не только в рабочих кварталах и развитие кинопрактики (классического способа наррации, жанрообразования и сюжетосложения), которые не обязательно отражали традиции культуры рабочего класса или этнических групп121. Как правило, споры об аудитории раннего кино фокусируются на периоде, следующем за 1905 годом, когда
См., например:
