публику в стране и за рубежом и более, чем какая-либо другая американская студия, культивировала европейские модели153. Попутно замечу, что сооснователь «Вайтаграфа», британский художник Джон Стюарт Блэктон, был идеологически близок Эдисону и присоединился к антисемитской кампании «Треста» против прокатчиков-иммигрантов, пытавшихся войти на рынок. Таким образом, неудивительно, что только ограниченное число фильмов «Вайтаграфа» может служить доказательством правоты Джейкобса. А что можно сказать о фильмах, производившихся компаниями с более консервативным отношением к рынку («Байограф»), или о фильмах, таргетировавших клиентуру никельодеонов, например «Древнееврейской серии» от «Юниверсала» или продукции компаний «Калем», «Любин», «Янки» или «Танхаузер»? Их можно считать маргинальными по сравнению с массовыми релизами, но они наглядно отражают довольно неустойчивые отношения между репрезентацией и рецепцией, а также трансформацию локальной, этнически определенной публичной сферы в обобщенный слой потребителей массовой культуры.
Я воспользуюсь примерами из жанра «фильмы гетто» (по определению Патриции Эренс), то есть мелодрам, в которых изображались тяготы еврейских иммигрантов, в основном женщин, в перенаселенных районах южного Ист-Сайда154. Эти фильмы безусловно являются типичными или по меньшей мере статистически репрезентативными. Среди фильмов «Байографа» с 1908 по 1912 год большая пропорциональная доля принадлежит фильмам на тему итальянской иммиграции155. Вместе с тем опыт еврейских иммигрантов традиционно занимал важное место как пример ассимиляции и распространения идеологии. Это была целая парадигма производства этнических образов и их использования. Поскольку евреи очень рано подключились к кинопроизводству, они, в отличие от других этнических меньшинств, в том числе темнокожих, оказали существенное влияние на создание своего публичного имиджа. Тем не менее этот модус личного контроля за образом себя на экране не влиял на общие принципы репрезентации, а также идеологические установки и характер ведения бизнеса.
Начиная с фильма «Старый ростовщик Исаак» (Biograph, 1908), реклама «фильмов гетто» подчеркивала избавление от антисемитских клише, известных по водевильным представлениям156. Эти клише, которые с легкостью попадали в ранние фильмы, такие как «Рекламная схема Коэна» (Edison, 1904), «Пожарная распродажа Коэна» (Edison, 1907) и «Молниеносные рисунки» (Vitagraph, 1907), процветали в комедии пощечин – жанре, характериризующемся карикатурностью и гиперболизацией157. Эксплуатируя антисемитские стереотипы, многие из этих комедий показывали жертву, которая действует наперекор принятым условиям в обстоятельствах, требующих от нее проявления физической сноровки, например на Дальнем Западе, в «Гражданской войне», на Кони-Айленде или в бойцовских поединках, и достойно показывает себя в этих новых обстоятельствах и рядом с другими этническими группами. (Это особенно
См. тексты Эйлин Боусер, Барри Солта и Энтони Слайда: Vitagraph Co. of America.
Biograph Bulletin (March 28, 1908): «Темой истории „Байографа“ является благотворительность, что рассеивает клевету в отношении евреев». См. также рецензию на «Сердце еврейки» (Universal, 1913): «Удовольствие видеть, как евреи с симпатией играют себя в комических ролях, особенно после такого количества тошнотворных карикатур, обрушившихся в последние годы на зрителей в водевилях»:
