компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.: Musser. Early Cinema of Porter. P. 26–35; Gaudreault A. Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting. Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 39–59; Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895–1908 // Fell. Film Before Griffith. P. 311–329; Burch. Porter. P. 102–104; Gunning. Non-Continuous Style. P. 223–224.
94
Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterlyю 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–359. Многочисленные примеры театральных адаптаций романов приведены в: Vardac. Stage to Screen.
95
Burch. Primitivism. P. 488. Неслучайно, что комментарий Бёрча по поводу «Хижины дяди Тома» в: Porter. P. 96–97, читается как предвосхищение брехтовской теории эпического театра. Критику Бёрча по этому поводу см.: Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality the Middle-Class Audience, and Reception Studies (доклад на заседании Общества исследователей кино в 1986 году в Новом Орлеане). О других версиях фильма см.: Slout W. L. Uncle Tom’s Cabin in American Film History. Journal of Popular Film. 1973. Vol. 2. № 2. P. 137–151.
96
Эти фильмы обрели дурную славу из‐за судебного иска, который подала компания «Байограф» против Эдисона, и тех аргументов, которые предъявил Портер в защиту своей версии и которые опирались в основном на то, что фильм прокатывался в виде отдельных «фотографий». См.: Levy. Edison Sales Policy.
97
Тот факт, что версия Эдисона могла быть приобретена либо целиком, либо в девяти отдельных роликах, подчеркивает относительную автономность эротических моментов (Gunning. Cinema of Attractions. P. 68). Рекламируя фильм, Biograph Bulletin не оставляет сомнений насчет характера их привлекательности: «В одном эпизоде группа девушек скользит по наклонной набережной, шмякаясь о нее своими выпуклостями. А тапер в оркестровой яме сопровождает этот эпизод своим соло на ударных» (№ 4, June 1904, цит.: Levy. Edison Sales Policy. P. 209). О популярности имитаторов (обоего пола) в американских водевилях в первые десятилетия XX века см.: Toll. On with The Show. Ch. 9.
98
Musser. Early Cinema of Porter. P. 16–19; Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 251–252.
99
Musser. Travel Genre. P. 57. Чарльз Массер рассматривает различия в рецепции «Большого ограбления поезда» в зависимости от обстоятельств показа, в частности от альтернативного «водевильного» контекста или такой независимой демонстрации, как это было в турах Хейла. В последних, по-видимому, акцентировалась генетическая связь фильма с травелогом, а в первом акцент ставился на насилии в этой криминальной истории (P. 55–57). Более крайний случай разнообразия в гибридизации разных жанров – «Распродажа у Коэна», фильм, разрывающийся между комической погоней, трюковыми эффектами, нью-йоркским местным колоритом и антисемитскими клише.
100
Троп «фильма в голове зрителя» занимает важное место в фильмической практике Клюге и его сочинениях о кино как публичной сфере. Фрагменты в переводе см.: Kluge. On Film and the Public Sphere // New German Critique. 1980–1981 (Fall–Winter). № 24–25. P. 206–220. См. также: Введение, примеч. 3 на с. 28.
101
Musser. Early Cinema of Edwin Porter. P. 6. О «Мишках Тедди» см.: The Nickelodeon Era Begins. P. 5. О Рузвельте и средствах массовой коммуникации см.: Aaron D. Theodore Roosevelt as Cultural Artifact // Raritan. 1990. Vol. 9. № 3. P. 109–126.
102
MPW, July 21, 1917. Цит.: Crafton D. Before Mickey. The Animated Film, 1898–1928. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P.
