парадигме, которую утверждал его текст; так или иначе опровергал заключенный в этом произведении диагноз. Так, в «Арабелле» утопия счастливого брака между «центром» и «периферией» (восстанавливающего утраченную идиллию Австро-Венгрии) ставится под вопрос определенными данностями культурного рынка: обеих сестер-австриек в премьерном спектакле поют/играют певицы родом из Восточной Европы; именно та из них, что вынуждена скрывать свой пол под костюмом мальчика, будет «изобличена» как еврейка и отстранена от участия в спектаклях… Так обнаружится проблема, которую Гофмансталь старался не просто игнорировать, а последовательно из текста вытеснял. В свою очередь, лакмусовой бумажкой для заключенного в «Легенде об Иосифе» своеобразного манифеста о смене культурного героя (с необходимостью потребовавшего вынести приговор женщине с ее претензиями стать героиней культуры) стал для меня и отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в той версии истории Иосифа Прекрасного, которая для современников неизбежно прочитывалась бы как отсылка к боям на полигонах «нового искусства»… Личная история Анны Мильденбург – история подавляемой креативности, история принуждения к молчанию и потери веры в себя – освещает иным светом ее Клитемнестру (персонаж, у Гофмансталя крайне далекий от какого бы то ни было феминистского или профеминистского переосмысления).
Метатеатральный смысл, который имели эти роли (или в случае несыгранной Жены Потифара – отказ от роли), так же существен, как и зафиксированные в рецензиях похвалы по поводу воплощения того или иного конкретного характера. Его, этот метатеатральный месседж, точно так же можно и нужно считать ответом Гофмансталю, продолжением диалога с ним, с предложенным им ви́дением. Ответом, порой, может быть, и невольным и никогда демонстративным, однако закономерным в контексте творческой карьеры данных артисток, в контексте их профессиональных амбиций. Мне кажется важным все это заметить: культурные парадигмы, которые предлагал Гофмансталь в своем творчестве, встречали также и такой ответ со стороны театральной практики – которая ведь осуществляется субъектами этой практики, обладающими собственными представлениями о том, как устроен культурный рынок, как устроены властные отношения в нем, каковы границы их собственной свободы и возможности их расширения… В том числе эта театральная практика осуществляется субъектами, негоциирующими свои права на собственную культурную миссию или принуждаемыми к «добровольному подчинению» чужим культурным миссиям… Женщины как субъекты театральной практики в рассматриваемое время как минимум демонстрируют огромную мобильность: пересекают географические границы, способствуя интернационализации культурного рынка на базе нового, модернистского, искусства; пренебрегают разграничением между социальными стратами; осуществляют трансгрессии моральных и эстетических норм. Некоторые из них уже дозрели до артикуляции автономной
