ей грудного ребенка <…>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками…»[142] «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково „холодною кровью“»[143].
Любопытно, что все это было высказано Н. К. Михайловским в статье, остро полемизирующей с «Неделей», и в частности со статьями Р. А. Дистерло. При всем различии идеологических платформ сходство позиций явное, восходящее к общему представлению современной критики о допустимом и недопустимом в литературе. Безусловно, недопустимой была «одинаковость» авторского тона (о ней говорят оба критика) при изображении явлений неравнозначных[144]. Эту особенность художественной манеры Чехова Михайловский воспринимал раздраженно и позднее. Разбирая описание пожара в «Мужиках», он сравнивает похожую деталь (баба с иконой) в рассказе Чехова и на одной из картин передвижников. Сравнение оказывается в пользу живописца, у которого деталь эта значима, выделена. У Чехова же «старые бабы с образами – мелкая деталь, занимающая ровно столько же места, сколько отражение огня на лысине старика. Притом же записана эта деталь так небрежно, что не всякий и поймет, в чем тут дело: может быть, бабы просто спасали образа. Зато мы узнаем не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер»[145]. «Продолжая вытаскивать из безграничного моря житейского что попадется, – писал критик еще через три года, – г. Чехов безучастно, „объективно“ описывал свою добычу, не различая ее по степени важности с какой бы то ни было точки зрения»[146].
Мысль об «одинаковом» отношении автора в чеховских рассказах к предметам и картинам разного порядка развернуто обосновывал П. Перцов.
«Г. Чехов любит именно не только „раздробленной“, но и одинаковой любовью „и тихий шепот вербы“, и „взор милой девы“ <…> Отношение г. Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает этот своеобразный беллетристический аппарат и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки <…> Все эти снимки выходят живыми и правдивыми, все они блещут свежестью красок, но в то же время изображаемое ими явление представляется отрывочным и отдельным, стоящим вне цепи причин и следствий, вне связи с другими, соседними фактами»[147].
Отвлекаясь от общественных аттестаций творчества Чехова – постоянно обращенных к нему упреков критики в общественном индифферентизме, отсутствии мировоззрения, политических и нравственных идеалов (в чем, кстати говоря, и искали объяснений самой манеры писателя), можно сказать, что критика конца 80-х – середины 90-х годов сделала немало интересных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного «языка».
В этом
Там же. С. 599–600.
Там же. С. 606.
Об этом же Н. К. Михайловский говорил и в письме к Чехову от 15 ноября 1888 г. по поводу «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная, куда и зачем, так, кости разминает и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая о ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет – все с одинаковой легкостью и даже разницы между этими действиями не чувствует» (Слово. Сб. С. 216).
