совмещаются с жертвенными мотивами «Троицы», то они наводят на мысль об очищении, предшествующем принесению жертвы: Марии суждено пожертвовать собственным Сыном. В подтверждение этой мысли фигуры Марии и Спасителя слагаются в композицию Пьеты. Соединяется содержимое потира (в руке аллегории Церкви) и кувшина, и наше воображение устремляется к Голгофе: «Один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода»[36]. Таким образом, движение Младенца Христа слева направо знаменует возвышение Церкви ценой его жизни. Взглядом своим Он обращается к Отцу: «Вот, иду исполнить волю Твою, Боже»[37], – и в «Троице» ответный взор Бога Отца сулит Сыну воскресение, возвращение в небесный отчий дом.
Робер Кампен (?). Алтарь Мероде. Триптих. Ок. 1440
В одном древнем папирусе, содержащем высказывания Иисуса Христа, читаем: «Разруби дерево, я – там; подними камень, и ты найдешь меня там». Кем бы ни был заказчик диптиха, он не мог знать это изречение[38]. Но мистический смысл призыва воплощен Кампеном в совершенстве. Был взят кусок дерева. Непроницаемое тело было разъято, и художник изнутри одухотворил, высветил его образами своей веры. А затем этот целостный мир был скрыт под оболочкой, имитирующей каменный монолит. Раскрывая, «раскалывая» монолит, приобщаются к тайне, но не угадывают ее до конца. Ибо, только закрывая створки диптиха, восстанавливают его действительное единство.
Но как быть живописцу с такими чудесными явлениями, которые требовалось представлять наглядно, не требуя от верующих труда по раскрытию значений?
Решение проблемы – показывать вмешательство божественного в человеческую жизнь в виде мистических откровений, данных тому или иному свидетелю: чудо происходит не со зрителем, но у зрителя есть возможность воспользоваться благодатью, коей сподобился свидетель, и созерцать то, что видел свидетель[39]. Пока крошечные фигурки донаторов или иных свидетелей в алтарных образах были не более чем их «визитными карточками», отличие картин от иконописных образов было неявным: мистическое видение казалось обращенным непосредственно к зрителю. Чтобы переадресовать видение свидетелям, надо было, во-первых, изображать их в единой перспективной системе со священными персонажами[40] и, во-вторых, с документальной точностью воспроизводить облик свидетелей, чтобы тем самым убеждать зрителя в неповторимой конкретности чуда.
Впервые оба эти условия были выполнены Кампеном в дижонском «Рождестве». Пастухи здесь не просто традиционный иконографический мотив, но именно свидетели чуда, необходимые новому зрителю с его новыми требованиями к алтарным образам. Отсюда и характерность их лиц, и то, что им, в резком противоречии с традицией, предоставлен центр картины, то есть место, зеркально соотнесенное со зрителем[41].
Другой способ решения этой проблемы продемонстрирован Робером Кампеном в
Ин. 19: 34.
Евр. 10: 9.
Евангелие от Фомы, 81. Рукопись была обнаружена в 1945 г. среди коптских рукописей близ Наг-Хаммади в Египте.
«Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психологического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека» (
Лет через пять Мазаччо по-своему решил проблему изображения свидетелей чуда: вспомним гонфалоньера Лоренцо Ленци и его жену на фреске «Троица» во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла.
