разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.
КИНОХРОНОГРАФ 1925
Выход на экраны фильма режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»
В 1925 году Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «1905 год», который нужно было закончить к декабрьским юбилейным торжествам, но из-за административной неорганизованности и погодных условий оказалось возможным провести только съемку южных эпизодов, занимавших в сценарии далеко не главенствующее место, а в результате фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) вобрал в себя все основные мотивы революции 1905 года как таковой – той революции, которая не была выражением какой-то одной политической силы, как Февральская или Октябрьская, а объединяла в себе общее ощущение неприемлемости в XX веке абсолютной монархии, приводящей к унижению и насилию на всех уровнях общества. Это обращение к базовым гуманистическим и демократическим интенциям позволило фильму стать одним из главных антитоталитарных высказываний в искусстве XX века и обеспечило ему непреходящую славу. И не менее важно, что «Броненосец “Потемкин”» в концентрированном виде представил сложившуюся поэтику монтажно-типажного кинематографа, где монтаж определял ритмический и метафорический (то есть собственно художественный) строй вещи, а выразительно найденные типажи персонажей, с одной стороны, сохраняли индивидуальные черты, за которыми угадывались биографии, а с другой – формировались в единый образ общества начала века (или, если угодно, человечества).
Именно образное построение фильма в соединении с лаконичностью и ясностью конфликта между достоинством и насилием привело к выходу не только советского, но и мирового кино на новый уровень. Многие профессиональные и талантливые фильмы, снимавшиеся параллельно, внезапно стали казаться «проходными», что, конечно, нельзя признать справедливым, так как каждый из них был удачей на своем пути. Например, «Чертово колесо» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга развивало игровые формы эксцентрики масок, начатые ими в первых короткометражных фильмах «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишка против Юденича» (1925), перенося их в современную городскую среду. Мелодраматическая канва, гротескные отрицательные персонажи, гиперреальное изображение ленинградского «дна» создают в «Чертовом колесе» отчасти экспрессионистский эквивалент «Мистера Веста», но здесь герои находятся в разных плоскостях по степени условности. Советский матрос оказывается во внешне фантасмагорическом, но вульгарно-приземленном, по сути своей блатном мире, и выбраться ему помогает воспоминание о верности флотской чести. Индивидуализированный персонаж делает выбор между двумя образными пространствами (притоном и «Авророй»), и в этом уже появляется попытка совместить образ героя с образом явления – пока еще неотрефлексированная.
Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа
