style="font-size:15px;"> Обратите внимание, что Франко называет танцами барокко танцы 1580-1660-х, а не 1660-1750-х годов, как принято в истории танца. Например, практика произнесения слов во французских текстовых танцах при дворе Валуа восходит к 1500-м годам.
32
Театральное пространство, в котором ставились опера и балет во времена правления Людовика XIV и Людовика XV, а до этого в конных балетах Людовика XIII, позволяет предположить, что совместное движение кордебалета – когда условный военный порядок использовался для создания изящной сценической картины – должно было решать как практические, так и эстетические задачи. Историк музыки Барбара Койман утверждает, что, поскольку изначально в прологах танцевальных спектаклей выступали придворные, а не профессионалы, то их движения, вероятно, были менее техничными, чем движения солистов, и поэтому им требовалось меньше места на одного танцовщика; соответственно, они вписывались в ограниченное пространство. См. [Coeyman 1990: 31]. Можно было бы продолжить гипотезу Койман и предположить, что такая ситуация способствовала тому, чтобы эти технически ограниченные танцовщики могли одновременно повторять определенный набор простых движений, даже каскадную последовательность движений, и в конечном итоге так возник кордебалет. Таким образом, собранные вместе тела могут быть образным средством для чувства подчинения (или национального единства), а ритмическое единообразие движений – соматическим отражением идеологии.
33
Другие ученые, в том числе Кейт ван Орден, проследили связь музыки с абсолютизмом, каковым являлась французская монархия при Людовике XIV. По мнению этой исследовательницы, принуждение французских дворян к военной карьере породило жанры воинского искусства: танцы с мечами, конные балеты. Подобные сочетания музыки и боевых искусств вовсе не считались женскими, они были одновременно утонченными и мужественными и лучше всего демонстрировали воинскую доблесть. Но также и музыка влияла на боевые искусства. Она проникла в школы верховой езды и в пехотные учения и в значительной степени способствовала поддержанию дисциплины. Именно благодаря музыке и обучению искусству движения в XVII веке стало возможным создавать масштабные и боеспособные армии [Orden 2005]. Если движения тел подчинены тщательно проработанной геометрии и ритмическим паттернам, не так заметна разница в солдатском шаге. Балетный критик Андре Левинсон, живший в Париже в 1920-х годах, проследил, как эстетика дизайна превращается в барочном танце в эстетику музыкальную и хореографическую. В своих исследованиях театральных эскизов Жана Берена историк отмечает, что театральный дизайн костюма Берена для Людовика XIV «выражает условности двора через условности театра». См. [Levinson 1991: 57]. Этот театр, продолжает Левинсон, был «отчужденным, абстрактным, удаленным в область героизма, но абсолютно человечным. Драматический стиль его отличался симметрией, ритмичностью, музыкально-величественной просодией» [Levinson 1991: 60]. Вот эта идея героического, но абсолютно человеческого – это и есть, по своей сути, кордебалет. Мы одновременно наблюдаем индивидуальность и массовость, как слышим в оркестре и отдельные инструменты, и их сочетание.
34
В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воод�
