мертвая, не вещь, не человек, не портрет, не натюрморт. Она погружена в лимбо реальности, в ту немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.
Обычно мы руководствуемся альтернативой из того же «Буратино»: пациент, как кот Шрёдингера, либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется логика, поддается усилию более гибкого, чем она, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения – за исключением грибов. Относясь к последним слишком трепетно, русский язык не может решить, есть ли у них душа: боровик – боровики, но опенок – опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка – живая, а народ (любой, а не только бесправный) – мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп – нет? В других языках с этим тоже не просто. По-английски, скажем, корабль – женского рода (she), а дом – никакого (it).
Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленности устраивают балет живого с мертвым. Пример тому – одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся в лавр.
Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. В древности, однако, художники разворачивали действие на манер комиксов. Еще в Ренессансе на одной фреске писали два эпизода с теми же персонажами. В одном углу святой Петр ловит рыбу, в другом – ее продает, чтобы заплатить налог мытарю.
Магритт вернулся к этой практике, но радикально сократил маршрут от исходного состояния к конечному. Чтобы сделать ход времени вопиюще наглядным, он использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Художник смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу.
Расшатывая представления о себе и мире, Магритт расширял наше сознание. Его живопись, как это часто делают, нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта – метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.
Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам? Эстетика, наложив запрет на воспроизведение окружающего, вынудила художника манипулировать действительностью, а не копировать ее.
Шиле, чеканщик страсти
Герой одного рассказа Валерия Попова возглавил в горячее перестроечное время экспертный институт, который
