упругости рыхлой структуре.
Так, Ларс фон Триер всегда вводит в свои произведения принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Картины «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, – таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.
Чтобы спасти свои киноленты от расползания и придать им ощущение целостности, авторы вводят комментарии.
В известном смысле, отрицание драматургии приводит к использованию её простейших форм.
Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и эти произведения часто проходят мимо широкой публики. Они сложны для восприятия вовсе не потому, что их содержание немногим доступно. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?
Творческая свобода, желание новизны должны находиться в полном согласии с задачей овладеть вниманием зрителя.
По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей – не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. – Н.М.), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы»[7].
Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались аудиторией. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.
В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего).
Кинематограф последних лет тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием, для создания кинопроизведения. Умение воспроизводить их на экране завоюет внимание зрителей, заставит их острее сопереживать экранным событиям.
При исследовании новейших концептов времени в фильме анализируется драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности, выявляются общие закономерности перехода от настоящего к будущему, соответствующие времени становления и взрыва внутри структуры произведения, исследуется проблема непредсказуемости и показаны способы её решения средствами кинематографа, утверждается, что динамика взрыва является
