Под общ. ред. А.А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. С. 248.).
3
Кризис театра. Сборник статей. М., Книгоиздательство «Проблемы искусства», 1908 (переиздано: М., Гитис, 2012). С. 136.
4
Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939. – 251 с. Цит. по электрон, версии. URL: http://az.lib.rU/w/wahtangow_ewgenij_bagrationowich/ text OO 10.shtml от 17.12.2002. (Дата обращения: 02.04.2012.).
5
Подробнее об этом: Бутенко Э. Имитационная теория сценического воплощения. М.: Прикосновение, 2004. – 31 с.
6
Из истории французской киномысли: Немое кино 1911–1933 гг. / Составитель и переводчик М. Ямпольский. М.: Искусство, 1988. С. 21.
7
Там же. С. 48–49.
8
Там же. С. 133.
9
Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 406.
10
Аронсон О. КИНО-ТЕАТР. // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 10.
11
Туровская М. Кино – Чехов-77 – театр. На границе искусств. // Искусство кино. 1978. № 1. С. 105.
12
Там же. С. 100.
13
Там же. С. 100.
14
Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.
15
Остранение работает на многих уровнях театрального представления:
• фабула рассказывает две истории: конкретную и притчевую (метафорическую);
• декорация представляет узнаваемый объект (например, фабрику) и критику, связанную с ним (эксплуатация рабочих);
• пластическая сфера рассказывает об индивидууме, его социальном облике, отношении к сфере труда, о его gestus’e;
• речевая манера не психологизирует текст в его обыденности, она базируется на ритме и художественных задачах (например, произнесение александрийского стиха);
• в своей игре актер не перевоплощается в персонаж, а показывает его, сохраняя некоторую дистанцию.
• обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя также являются приемами, подрывающими иллюзию. (Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 236.).
16
Брехт Б. Об экспериментальном театре. Ст. в кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: «Прогресс», 1986, С. 341.
17
Впервые коллаж появился у кубистов как способ организации пространства и разрушения зрительского восприятия, как стирание пространственных границ и выражение субъективной точки зрения художника. Цель – формирование новой действительности. В дадаизме и поп-арте коллаж становится средством разрушения материального мира и отрицания логического мышления. Он является выражением хаотичности как внешнего,
