знаешь объездную дорогу?» (реплики двух девушек в машине в первой сцене «Марселя»); «Ты принимаешь лекарство? Это моё дело!» («После полудня»).
Если сравнивать подход к герою у Шанелек и Кристиана Петцольда, то можно заметить, что у последнего персонажи раскрываются в событиях и всегда с учётом психологической стороны. Петцольд даёт их эмоциональную характеристику: беззащитность и заброшенность Нины в «Призраках» (Gespenster, 2005) и Жанны во «Внутренней безопасности»; смелость и великодушие Барбары («Барбара» / Barbara, 2012), расчётливость и привлекательная жестокость Лауры («Йерихов» / Jerichow, 2008). Герои же Шанелек психологически не идентифицируются, поскольку в отличие от героев Петцольда не действуют и не обнаруживают своих целей, но лишь существуют в особой атмосфере, заданной автором.
Шанелек работает на контрасте будничной реальности самих историй и строго откадрированного изображения, существующего в рамках необходимого ей стиля. Она всегда обращается к реальности, но при этом не снимает «реалистичное кино» и избегает документального стиля съёмки. Её персонажи часто замкнуты в пространстве неподвижного кадра; даже при нахождении в одном месте они могут разделяться монтажно (так, в «Моей медленной жизни» разговор «воскресного» папы Томаса с маленьким сыном подаётся лишь через склейки, хотя они находятся рядом друг с другом). Или же, наоборот, «выпадают» из кадра, а камера, будучи неподвижной или же двигаясь с постоянной скоростью, не идёт за ними, а ждёт, когда они сами вернутся в рамку кадра. Таким образом Шанелек как будто каждый раз говорит: «Мои герои не проживают придуманную для поддержания зрительского интереса историю и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его». Поэтому у главных героев нет привилегии перед второстепенными или же просто случайными прохожими. Камера может забыть о протагонисте, который уже давно зашёл в кинотеатр, и остаться на улице дослушать вопиюще будничный разговор молодой пары. При этом перемещения героев в пространстве не сопровождаются «подсказками»: они выходят из квартир, а в следующий момент уже оказываются в другом городе («Остановки в городах» / Platze in Stadten, 1998; «Марсель»). На поездку может отводиться всего два кадра, а о том, что действие из Берлина переместилось в Париж, мы узнаем лишь из реплики случайного прохожего[15].
Героини Шанелек постоянно заняты перемещением между городами и странами, но внутреннее пространство фильмов остаётся подчёркнуто статичным (режиссёр работает по преимуществу неподвижной камерой, любое её движение сопровождает особые состояния персонажей[16]). В «Моей медленной жизни» Софи уезжает на полгода в Рим, а Валери возвращается в Берлин. Другая Софи кочует из Берлина в Марсель («Марсель»). Мимми перебирается на время в Париж («Остановки в городах»). Но Шанелек интересует не мотив дороги, а мотив ожидания (в одном из её фильмов, названном по имени парижского аэропорта «Орли», все действие
В «Моей медленной жизни» Томас уезжает по работе в Париж, его перемещение никак не подготовлено предыдущими действиями. Становится понятно, что он переместился во французскую столицу лишь благодаря реплике туриста, который, сфотографировав Томаса, сообщил что в Париже у него совсем нет друзей.
В картине «Остановки в городах» камера обретает определённую подвижность в парижских сценах, контрастирующих с замкнутыми пространствами Берлина.
