смонтированной картины. И мы сидим, и мы прогоняем ее, и мы видим, что это работает. И на «Титанике», в частности, у меня было много вариантов от Enya, и Джеймс в конечном итоге начал называть ее «сукой» (смех), что дает вам хорошее представление о том, как композиторы относятся к временной музыке. Но я всегда старался ткнуть его в это носом, говоря: «Хорошо, смотри, здесь нет скрипок. Это фортепиано и голос».
Я был ужасно обеспокоен типом саундтреков классического периода, с большим количеством быстрых и пышных скрипок. Они всегда напоминали мне одинаковую ситуацию, когда композиторы чувствовали, что они становятся классиками. И Джеймс свободно признал, что именно такой период он обычно и переживал, когда работал над большой драмой или большой сагой, – типичные проблемы. Это было его решением для других фильмов, над которыми он работал.
Я бросил ему вызов, поручив попытаться мыслить без большой группы струнных смычковых инструментов. Конечно, я позволил немного низких струнных и тому подобное, но я не хотел, чтобы основная мелодия была передана струнами, потому что я хотел чего- то необычного.
И он вернулся с кельтским звуком, потому что корабль был построен в Ирландии и отправлялся из Англии, и так далее. И музыка получилась богатая, но слишком горько-сладкая для этого. Она очень эмоциональная. Она была сыграна на органе Aeolian. И вот, он вернулся с этими звуками, и он нашел великолепную вокалистку, написал мелодию, которая пелась фактически без слов.
И я думаю, что саундтрек сделала таким уникальным и мощным, каким он получился, именно его очень мудрая музыкальная интерпретация грубого вызова, который я ему бросил.
Какова общая цель споттинга, как для вас, так и для композитора?
Цель споттинга – вступить в диалог с композитором, который вы, вероятнее всего, отложите. (Смеется.) Это действительно то место, где резина встречается с дорогой между режиссером и композитором.
В некотором смысле это передача эстафеты. «Хорошо, я сделал свою работу, сделал свой проект. Я придумал фильм, снял его, мы сделали нашу красивую картинку, мы сделали весь наш великолепный монтаж. Теперь настала твоя очередь». И, как правило, композитор приходит довольно поздно – на следующий день после того, как картина смонтирована.
И только тогда режиссер проходит с ним через фильм и пытается передать, что у него в голове.
С другой стороны, композиторы не приходят как чистый лист. Они прочитали сценарий, они, возможно, видели рабочий материал. Они, может быть, даже частично видели смонтированный материал. Это возможность для них предложить целый спектр идей как разрешить драматические проблемы. Где вмешаться, где остаться в стороне.
Знаете, иногда самое умное, что может сделать композитор, это сказать: «Я убью сцену музыкой. Я просто останусь в стороне», или «Давай остановимся на очень-очень низкой черте, почти никакой, чтобы музыка была своего рода глубокой подзвучкой». Что-то вроде того. И это то место, где диалог,
