театрализовать серийность, знакомую по его «грамматикам». При этом выясняется, что серийность, воплощенная перформативно, не может не привести к вспышке насилия. Если серийность у Пригова – это организация, обращенная против самой себя, то именно насилие воплощает ее самоуничтожение. Та же «формула», связывающая серийность и насилие, разыгрывается и в «радиотрагедии для двух репродукторов» под названием «Революция», в которой экстатика толпы выплескивается в насилие против самой себя. При этом Пригов в развернутых ремарках подчеркивает, что к ревнасилию приводит не идея, а ритм лозунгов, иначе говоря серийность, форма, «грамматика», – а ее источником может стать кто и что угодно.
Последняя из пьес Пригова, «Черный пес, или Путь в высшее общество», доводит до предела все те шуточки и игры с залом, которых было предостаточно и в более ранних пьесах. Однако в «Черном псе» именно театральность театра становится главным предметом представления, в котором смешиваются балаган и трагедия («трагедия-буфф»), «Гамлет» с «Войной и миром», где все перевоплощаются во всех остальных и где границы между авторами и персонажами невозможны и незаметны. «Черный пес» превращает капустник, с которого начинал Пригов-драматург, в постмодернистскую драматургию высокого порядка. Надо при этом заметить, что это единственная пьеса Пригова, в которой фактически нет насилия – если оно и есть, то явно понарошку. Пространство сцены, таким образом, с минимальным педагогическим нажимом проясняет важнейшую тему Пригова: насилие побеждается размыванием границ между своим и «чужим», оно отступает и съеживается перед напором метаморфоз, разрушающих разделительные границы и бинарные оппозиции. Возможно, это и не так или так, но не всегда – но пространства, созданные Приговым, пронизаны этой, страшно сказать, сверхзадачей. Хотя он сам вряд ли одобрил бы такое словоупотребление.
Говоря о сверхзадаче, нельзя не задуматься о том, как категории «своего» и «чужого», пожалуй, с эпохи романтизма и с новой силой – в модернизме и авангарде формируют полярные представления о миссии современного художника.
Одни говорят, что по-настоящему современный художник стремится обнять и сделать своим все мироздание: «И образ мира, в слове явленный…» Мысль не новая, но примечательно, что Пригов признает ее своей: «Понятно, что любое, самое мало-мальское стихотворение (не берем в расчет его качества, причины и способы его порождения, а также клятвенные уверения автора в абсолютной беспамятности либо неведении) имеет внедренную бациллу амбициозного разрастания до размеров всего окружающего и даже запредельного света» («Предуведомление к сборнику “Всеобъемлющие и потому практически почти исчезающие стихи”», 1993).
Другие, наоборот, утверждают, что художник – всем и всему чужой, однако эта чужеродность служит источником остранения и свободы (см., например, «Пхенц» Андрея Синявского как манифест этой стратегии). Пригов и эту мысль делает своей:
… мы обнаруживаем писателя эмигрантом принципиальным, даже манифестированным, и не только в пределах
