он считал, что «…только прекрасная музыка не говорит ничего иного и почти лишает сознание каких-либо мыслей; изящные же искусства – если искусство письма оставить в стороне – конечно, формируют сознание, но не питают его»(76), существенно принижая тем самым культуральное значение как искусства звуков (и к тому же противореча своей оценке музыки, приведенной чуть выше), так и изящных искусств в целом.
À propos: обнаруживаемое в комментируемом высказывании излишне поверхностное, на мой взгляд, понимание как сущности музыкального искусства, так и содержания музыкальных произведений подтверждается также следующим суждением философа: «Я думаю, что память – не условие труда, а скорее его результат. Я восхищаюсь музыкальной памятью пианиста и даже завидую, но это значит, что я просто не разыгрываю гаммы, как он»[148]. Конечно же, французский философ заблуждался: хотя музыкальная память, как и память вообще, безусловно, поддается развитию и укреплению, необходимо учитывать, что специфическая способность к запоминанию любого текста – литературного, математического, технического, научного, шахматного и, конечно, музыкального – является врожденной, и лишь изначальное наличие этой способности позволяет индивиду доводить ее до совершенства, в результате целенаправленных упражнений превращая в профессиональную.
Наконец, «главное свойство прекрасного (по мнению Алена, как видно, не проводившего различий между “красивым” и “прекрасным”. – К. А.) в том и состоит, что оно никогда не отсылает нас ни к какой другой вещи, ни к какой внешней идее»(76), иначе говоря, оно самоценно и тем самым семантически более или менее бедно. Но как же тогда относиться к тому, что «красивый стих или красивое изречение понуждают разум…» (см. чуть выше) и т. п.?
Иными словами, перед нами опять противоречие. Его, вероятно, можно было бы выдать за очередную антиномию, которыми, как уже отмечалось, изобилуют высказывания Алена, но значительно проще они объясняются эссеистским характером анализируемых текстов, естественной подвижностью, а нередко и сиюминутностью суждений автора, что обусловлено, с одной стороны, контекстуальностью, с другой же – некоей случайностью, ситуативностью оценки (и высказывания – вспомним, как писались propos!), обусловленой конкретным моментом, а может, и уже отмечавшейся некоторой наивностью философа. Во всяком случае, именно последнее объяснение, на мой взгляд, лучше всего «извиняет» его за высказанную мысль о том, что, «…возможно, вся сила музыки Баха в ее внешней упорядоченности. Таковы ремесленники: эти самые свободные из людей меньше всех стремились стать таковыми»[294–295]. На мой взгляд, в подобном суждении проглядывает явное непонимание сути эстетических достоинств творчества Баха, тем более непонятное «на фоне» высокой оценки его музыки в целом.
Сомневаться, но быть уверенным – и свободным
А теперь настало время обратиться к тем вопросам, которые, безусловно, являлись
