«Зима» («Прижимаюсь щекою к улитке», также правильный трехсложный анапест) большинство строк 15 лет спустя, при включении его в раздел «Начальная пора 1912—1914», было хотя бы частично изменено, если не опущено вовсе (как весь конец после цитированной строфы) [Гаспаров, Поливанов, 112—118]. Только это четверостишие, ставшее финалом, осталось полностью сохраненным в первоначальном виде; лексический его состав, скорее всего, напоминает соединение бытовых обозначений (которым придается им несвойственный драматический оттенок[10]) с иностранными оборотами у Анненского (ср. ниже о соединении влияния Анненского с эгофутуристическими чертами словаря). В первой редакции две еще строки («Это раковины ли сказанье», «И назревшие невдалеке») имеют такую же ритмическую форму (при продолжающемся разнообразии словоразделов): к ней принадлежит всего 6 строк из 32 (т. е. около 0,12 всего текста; во второй редакции одна из этих строк опущена, но прибавилось еще две таких же, общее соотношение почти без изменений, при замене «сказанье» на «гуденье» ритмический рисунок остается прежним).
Кроме сходства этого ритмического приема с Северяниным, «Близнец в тучах» (как и позднейшие сборники, в особенности «Сестра моя жизнь») сближается с Северяниным и в поисках оригинальных строфических форм. В них позднее Пастернак находит одно из достоинств поэзии Северянина. Наиболее сложное строфическое построение, по ходу стихотворения меняющееся, находим в последнем заключительном стихотворении сборника – «Сердца и спутники» [см.: Гаспаров, Поливанов, 131][11]. Оно написано трехстопным амфибрахием, в 4 строках из 30 переходящим в дольник. Одна из начальных строк, написанных дольником, содержит пропуск серединного метрического ударения («С окраинами пропаж»). Она следует за таким же пропуском в строке амфибрахия «С бессонницей обсерваторий», перекочевавшей в это стихотворение из черновика предшествующего строго амфибрахического «Ночного панно» [Там же, 127, 130]. В строке того же последнего стихотворения «Здесь: к неотгорающей дали» пропуск начального метрического ударения на втором слоге сочетается со сверхсхемным ударением на первом слоге. Такая комбинация пропуска метрически сильного ударения на втором слоге в трехстопном амфибрахии с начальным сверхсхемным ударением на первом слоге при другом размещении словоразделов встречается в стихотворении «Грусть моя, как пленная сербка»: «Весь мартиролог не исчислен».[12]
С поэзией Северянина (и с эгофутуризмом в целом, включая нравившегося тогда Пастернаку Большакова) первый пастернаковский сборник сходен и в некоторых чертах лексики, насыщаемой изысками рафинированной речи верхушечного круга, полной иностранных выражений:
И как-то нездешен beau-monde
<строка опущена при переделке «Вокзала»>
Меня сведет в твое инкогнито
Мой телефонный целлулоид.
«Ночное панно»[13]
Именно этот последний стилистический прием получил дальнейшее развитие в начальной
Из-за драматического переосмысления
Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма («Кони бьются, храпят в испуге») была канонизирована Ахматовой в «Поэме без героя».
Ср.: Гаспаров, Поливанов, 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на
Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского: Иванов 1998 б, 663; 2004 а, 329—330, примеч. 1; 2004 б, 739—741, 745.
Это позднее стихотворение, выдержанное в этом «игорь-северянинском» ключе и метрически сходное с северянинским «Меня положат в гроб фарфоровый», не переиздавалось [см.: Гаспаров, Поливанов, 129; отмечается, что стихотворение Северянина напечатано в начале 1913 г.; «инкогнито» по отношению к собеседнику или собеседнице делает маловероятным предположение, что вторым в разговоре был Бобров].
