ненависть и вожделение; в глубине своего падения он недоступен вашим призывам, численностью своею превышает ваши силы; его нельзя очаровать, как нельзя очаровать ехидну, нельзя дисциплинировать, как нельзя дисциплинировать муху».
Что же делать искусству? «В конце концов все, что может искусство, – это сделать скотину менее злой»[7], – думал Флобер. Скотину – менее, а человека – более.
И вот, задыхаясь от злости, от уныния, от отчаяния, человек тянется к великому прошлому, бредет, например, по картинной галерее.
Обрекая себя на унылое скитальчество по картинным галереям Европы, подчиняясь их докучному порядку, в лучшем случае хронологическому, но часто устанавливаемому «знатоками искусства», теми академиками, имя которым легион, мы, без сомнения, надеемся похитить у времени хоть одно мгновение ни с чем не сравнимого восторга.
Однако в европейском обществе дело поставлено так, что скоро мы принуждены будем лишиться и этих минутных наслаждений. О, если бы все ограничивалось только государственными плевками на билетах[8] и молчаливыми сторожами всяких академий и муниципалитетов! Но препятствия растут, как растет цивилизация, и конец ее чудовищного и сумасшедшего роста едва ли суждено нам увидеть.
Племя английских туристов и туристок отличается поистине поросячьей плодовитостью; «Тайная вечеря» Леонардо, например, уже недоступна для зрителя; при входе в сырую конюшню, где помещена картина, наталкиваешься, прежде всего, на забор из плоских досок: это – спины англичанок, сидящих рядком на стульях, как куры на нашесте[9]. Их племя плодит породу гидов, которые голодной стаей бросаются на посетителя.
Так и все стены живых картин[10] заслонены мертвой людской стеною; залы наполнены ржанием англичан и пронзительными голосами гидов, несущих казенный вздор. Уединиться и сосредоточиться невозможно; два часа, потраченные на бесплодное сопротивление человеческим ростбифам, изнуряют и отбивают всякую охоту к дальнейшим попыткам что-нибудь увидеть.
Но я увидел. Ценою многих потраченных даром часов, ценою духовных унижений, связанных с пребыванием в комнатах постройки XVIII столетия[11], ценою многих ночных кошмаров мне удалось кое-что похитить у старого мира.
Ценности старого мира, ценности разделенного искусства! Они отравляют, конечно. Самые смелые из нас потряслись бы, узнав, на что посягнут грядущие варвары, какие перлы творения исчезнут без следа под радостно разрушающими руками людей будущего!
Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство. Возмездие падет и на него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала; за то, что оно отравляло и, отравляя, отлучало от жизни; за то, что его смертельно любила маленькая кучка людей и – попеременно – ненавидела, гнала, преследовала, уважала, презирала толпа.
Конец ознакомительного фрагмента.
Из письма Флобера к Жорж Санд августа 1868 г.
Государственные плевки на билетах – вероятно, указание цены на билете, превращение билета на выставку в способ отношения с государством. В дизайне билетов не удалось найти того, что могло бы вызвать такую метафору Блока.
Нашест – диалектный вариант слова «насест», употреблен, вероятно, с целью усилить низовую ироничность сцены, учитывая, что плоские спины англичанок, в противоположность пышным формам континентальных европеянок – один из англофобских штампов, равно как «ржание» англичан – такой же ксенофобский штамп, как американская широкая улыбка.
Выражение «живые картины» означало пластическое представление сюжетов и поз картин, распространенное в первой половине XIX в. как салонное увлечение и специфическая образовательная форма. Блок переосмысляет это выражение: живы только подлинники, тогда как толпа их не производит, не может участвовать в живых картинах в том смысле, сама тем самым являясь пошлой копией и торжеством пошлости.
XVIII век для Блока – век господства аристократии, в отличие от следующего, буржуазного века. Поэтому Блок и употребляет усадебно звучащее «столетие», а не «век».
