определенные тропы (черный юмор, пародия, метапроза, отказ от глубинных моделей) и авторы (Роб-Грийе, Барт, Бартелм, Вулф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах постпостмодернизма.
Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки о метамодернизме» (2010), наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах, как введенное Реймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]; Harvey, 1990), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Гай Давенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Гая Давенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», когда автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (Furlani, 2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (Dumitrescu, 2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную парадигму культуры» (Dumitrescu, 2007), характеризующуюся холизмом, связанностью и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «связанность (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (Dumitrescu, 2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу – даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния моделей модернизма и постмодернизма. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше употребление термина «метамодернизм» отличается как минимум в трех отношениях: (1) цель и направление исследования; (2) выборка культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых
