ze starych, sławnych obrazów? Obraz Echiona74Świeżo zaślubiona mógł znajdować się w Rzymie, mógł być kopiowany tysiąc razy: czy dlatego zniknął wstyd dziewiczy ze świata? Czyż odkąd widział go malarz, odtąd żaden poeta więcej widzieć go nie mógł, chyba malarza naśladując75? Albo jeżeli inny poeta Wulkana zmęczonym, a twarz jego od pracy w kuźni zgrzaną, czerwoną, płonącą nazywa, czyż musiał dopiero nauczyć się z dzieła malarza, że praca nuży, a gorąco czerwieni76? Albo jeżeli Lukrecjusz opisuje zmianę pór roku i przeprowadza tę zmianę z całym orszakiem jej skutków w powietrzu i na ziemi w naturalnym porządku, czy ten Lukrecjusz żył jeden dzień tylko, czy nie przeżył roku całego i nie doświadczył sam tych wszystkich zmian, tylko musiał je opisywać w takim pochodzie, w jakim posągi, zmiany te wyobrażające, obnoszono? Czy musiał dopiero z tych posągów uczyć się poetycznej sztuki robienia z tego rodzaju oderwanych pojęć istot rzeczywistych77? Albo Wergiliusza „pontem indignatus Araxes” (oburzony na most78), ten znakomity poetyczny obraz rzeki przelewającej się poza swe brzegi, zrywającej most nad sobą, czyżby nie zatracił całej swej piękności, gdyby poeta był zrobił przezeń aluzję do jakiegoś dzieła sztuki, w którym ten bóg rzeczny przedstawiony był jako rzeczywiście most zrywający? Co mamy począć z tego rodzaju objaśnieniami, przeistaczającymi najjaśniejszy nawet ustęp poety, byle tylko ukazać przezierający przezeń pomysł artysty?
Żałuję, że tak pożyteczna książka, jaką zresztą mogłyby być Dialogi Polymetisa, przez ten niesmaczny kaprys podsuwania starożytnym poetom zamiast oryginalnej wyobraźni tylko znajomość cudzej, stała się wstrętną i dla klasycznych pisarzy o wiele niekorzystniejszą, aniżeli mogły być wodniste wywody najjałowszych etymologów. Tym bardziej ubolewam, że w tym względzie Spence wyprzedził jeszcze Addisona, który w chwalebnej swej żądzy wyniesienia znajomości starożytnych dzieł sztuki na wysokość środków objaśniających, nie odróżnił tych wypadków, w których przystoi poecie naśladować artystę, od tych, w których mu to sławy ujmuje79.
VIII
Spence robi sobie najdziwniejsze pojęcia o podobieństwie łączącym poezję z malarstwem. Sądzi on, że u starożytnych obie te sztuki tak dokładnie były z sobą połączone, iż ustawicznie szły ręka w rękę, a poeta nie tracił nigdy z oczu malarza, malarz – poety. Ale o tym, zdaje się, nie pomyślał, że poezja jest sztuką z obszerniejszym horyzontem i posiada na zawołanie piękności, jakich osiągnąć nie zdoła malarstwo, że może częściej mieć powody do przekładania niemalowniczych piękności nad malownicze: i dlatego Spence znajduje się w kłopocie przy najmniejszej rozbieżności, jaką dostrzeże wśród starożytnych poetów i artystów, kłopot zaś ten sprowadza go na najdziwniejsze w świecie wykręty. Tak np. starożytni poeci dodają Bakchosowi po największej części rogi. Jest to przecie dziwnym – mówi Spence – że tak rzadko widzimy te rogi na jego statuach80. Zatem wpada to na ten, to na inny powód, na nieświadomość badaczy starożytności, na małe rozmiary samych rogów, które mogły się były schować wśród winogron i liści bluszczu, tej stałej ozdoby głowy boga – i tak obraca się około prawdziwego powodu, bynajmniej go nie przeczuwając. Rogi Bakchosa nie były naturalnymi rogami, jakie widać na figurach Faunów i Satyrów. Były one ozdobą czoła, którą bóg mógł wkładać i zdejmować:
Tibi, cum sine cornibus adstas,
Virgineum caput est…
(gdy stoisz bez rogów, masz głowę dziewiczą) – brzmi w uroczystym nawoływaniu Bakchosa u Owidiusza81. Mógł się zatem Bakchos pokazywać i bez rogów, i pokazywał się bez nich, skoro pragnął się ukazać w swej młodzieńczej piękności. W tej piękności chcieli go też artyści przedstawić: musieli przeto unikać wszelkich dodatków, które by mogły sprawić złe wrażenie. Takim dodatkiem byłyby rogi przymocowane do diademu, jak to widzieć można na jednej głowie w królewskim gabinecie w Berlinie82. Takim dodatkiem był sam diadem, zakrywający piękne czoło, i dlatego tak samo rzadko występujący w statuach Bakchosa jak i rogi, chociaż poeci dodają mu go tak często, jako jego wynalazcy. Dla poety rogi i diadem stanowiły delikatną aluzję do czynów i charakteru boga, dla artysty były przeszkodą w pokazaniu większych piękności, a jeżeli, jak sądzę, właśnie dlatego Bakchos miał przydomek „Dwoisty” (Bimorfis, Διμορφος, czyli o dwu postaciach), ponieważ mógł się tak samo pięknym jak i okropnym ukazać, było więc naturalnym, że artyści wybierali tę z jego postaci, która najwięcej przeznaczeniu ich sztuki odpowiadała. Minerwa i Junona u poetów rzymskich ciskają często błyskawice. Dlaczego nie ciskają jej na wizerunkach? – pyta Spence83 i odpowiada, że to był specjalny przywilej tych dwu bogiń, o którego przyczynie dowiedzieliśmy się pewno dopiero z Tajemnic Samotrackich84. Ponieważ jednak u starożytnych Rzymian uważano artystów za zwykłych ludzi i dlatego ich rzadko do tych tajemnic dopuszczano, przeto bez wątpienia nic o tym nie wiedzieli, a czego nie wiedzieli, tego nie mogli przedstawiać. Chciałbym na odwrót zapytać Spence'a: czy ci zwykli ludzie pracowali z własnej pobudki, czy też na rozkaz znakomitszych osób, znających owe tajemnice? Czy artyści byli także u Greków w takiej pogardzie? Czy artyści rzymscy nie byli przeważnie rodowitymi Grekami? No i tak dalej. Stacjusz i Waleriusz Flaccus opisują tak okropnymi rysami zagniewaną Wenerę, że trzeba by ją brać raczej za Furię niż za boginię miłości. Spence rozgląda się na próżno w starożytnych dziełach sztuki, szukając takiej Wenery. Z tego, że na próżno się rozgląda, cóż wnioskuje? Czy to, że poecie więcej jest dozwolone aniżeli rzeźbiarzowi i malarzowi? To by był powinien wywnioskować, ale on przyjął raz na zawsze za zasadę przy poetycznym opisie, że nic nie jest dobrym, co by niestosownym było, gdybyśmy to przedstawili na obrazie albo na posągu85. A więc poeci musieli zbłądzić. „Statius i Flaccus żyli w czasie, w którym poezja rzymska była już w upadku. Pokazują oni i w tym swój zepsuty smak oraz sąd niedobry. U poetów z lepszej epoki nie znajdzie się tego rodzaju uchybień przeciw malowniczości wyrażenia86”.
Aby coś podobnego powiedzieć, trzeba zaprawdę niewiele posiadać zmysłu rozróżniającego. Ale nie chcę bronić ani Stacjusza, ani Waleriusza, tylko pragnę uczynić ogólną uwagę. Bogowie, istoty duchowe, tak jak je przedstawia artysta, nie są to całkiem te same istoty, których potrzebuje poeta. U artysty są to uosobione pojęcia oderwane, muszą ciągle zachowywać podobne ucharakteryzowanie, jeżeli ma się je poznać. U poety natomiast są to rzeczywiste, działające istoty, posiadające obok swego ogólnego charakteru jeszcze inne właściwości i uczucia, które w danych okolicznościach mogą więcej od tamtych uwydatniać się. Wenera jest dla rzeźbiarza tylko miłością, zatem musi on ją wyposażyć w całkiem obyczajną, zawstydzoną piękność, we wszystkie owe miłe wdzięki, jakimi się zachwycamy w ukochanych przedmiotach i które dlatego łączymy ze szczególnym pojęciem miłości. Skoro tylko na włos od tego ideału odstąpi, wtedy nie poznajemy się już na jego obrazie. Piękność połączona atoli raczej z majestatem niż ze wstydem, nie jest już Wenerą, ale Junoną. Natomiast raczej już srogie, męskie aniżeli lube wdzięki oddają Minerwę zamiast Wenery. Całkiem zaś srożąca się Wenera, zemstą i wściekłością powodowana, jest prawdziwą sprzecznością wewnętrzną dla rzeźbiarza, albowiem miłość jako miłość nie sroży się nigdy, nie mści się nigdy. U poety natomiast Wenera jest wprawdzie także miłością, jednakże i miłości
