Hafez and the Poets of Shiraz (Washington, DC: Mage, 2012), ix–lxxii.
50.For more on Hafiz, see Michael Glünz and Johann Bürgel, eds., Intoxication, Earthly and Heavenly: Seven Studies on the Poet Hafiz of Shiraz (Bern: Peter Lang, 1991); Leonard Lewisohn, Hafiz and the Religion of Love in Classical Persian Poetry (London: I. B. Tauris, 2014); Annemarie Schimmel, “Hafiz and His Contemporaries,” in The Cambridge History of Iran, ed. Peter Jackson and Lawrence Lockhart (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 929–47.
51.See Joseph von Hammer-Purgstall, Der Diwan von Mohammed Schemsed-din Hafis (Stuttgart: J. G. Cotta, 1812–13). See also Hannes Galter and Siegfried Haas, eds., Joseph von Hammer-Purgstall: Grenzgänger zwischen Orient und Okzident (Graz, Austria: Leykam 2008); Baher Elgohary, Joseph Freiherr von Hammer-Purgstall (1774–1856): ein Dichter und Vermittler orientalischer Literatur (Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1979); Paula Fichtner, Terror and Toleration: The Habsburg Empire Confronts Islam, 1526–1840 (London: Reaktion, 2008); Ingeborg Solbrig, Hammer-Purgstall und Goethe: “dem Zaubermeister das Werkzeug” (Bern: Herbert Lang, 1973).
52.Siegfried Unseld, Goethe and his Publishers, trans. Kenneth Northcott (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 220. Because Goethe’s Der west-östliche Divan, first published by Cotta in Stuttgart (1819), is such an important and beautiful work of literature, there is a massive scholarly bibliography on the subject; I will cite only a few: Katharina Mommsen, “Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen”: Goethe und die Weltkulturen (Göttingen, Ger.: Wallstein, 2012), 45–242 in particular; Marina Warner, “Oriental Masquerade: Goethe’s West-Eastern Divan,” chap. 15 in Stranger Magic: Charmed States and the Arabian Nights (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012); Edgar Lohner, ed., Studien zum West-östlichen Divan Goethes (Darmstadt, Ger.: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971); and Shafiq Shamel, Goethe and Hafiz: Poetry and History in the West-östlicher Divan (Oxford: Peter Lang, 2013).
53.For more on Marianne von Willemer, see Carmen Kahn-Wallerstein, Marianne von Willemer: Goethes Suleika (Frankfurt: Insel, 1984); Dagmar von Gersdorff, Marianne von Willemer und Goethe: Geschichte einer Liebe (Frankfurt: Insel, 2003); Hans-Joachim Weitz, Marianne und Johann Jakob Willemer: Briefwechsel mit Goethe; Dokumente, Lebens-Chronik, Erläuterungen (Frankfurt: Insel, 1965); Jürgen Behrens, Petra Maisak, and Christoph Perels, eds., Leben und Rollenspiel Marianne von Willemer, geb. Jung 1784–1860: Ausstellung Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter-Museum (Frankfurt: Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter Goethe Museum, 1984); “Denn das Leben ist die Liebe …”: Marianne von Willemer und Goethe im Spiegel des West-östlichen Divans (Frankfurt: Freies Deutsches Hochstift—Frankfurter Goethe-Museum, 2014); Markus Wallenborn, Frauen. Dichten. Goethe: Die productive Goethe-Rezeption bei Charlotte von Stein, Mariann von Willemer und Bettina von Arnim (Tübingen, Ger.: Niemeyer, 2006); and Hans-Joachim Weitz, ed., Sollst mir ewig Suleika heissen: Goethes Briefwechsel mit Marianne und Johann Jakob Willemer (Frankfurt: Insel, 1995).
54.See Dorothee Metlitzki, “On the Meaning of ‘Hatem’ in Goethe’s West-Östlicher Divan,” Journal of the American Oriental Society 117, no. 1 (January–March 1997), 148–49.
55.Dated March 3, 1831, the poem enclosed with the package of Goethe’s letters is very moving: “Vor die Augen meiner Lieben, / Zu den Fingern, die’s geschrieben–/Einst mit heissestem Verlangen / So erwartet, wie empfangen— / Zu der Brust, der sie entquollen, / Diese Blätter wandern [“wandern”] sollen; / Immer liebevoll bereit, / Zeugen allerschönster Zeit” (Bettina von Brentano, Goethe und Marianne von Willemer: Die Geschichte einer Liebe [Kassel, Ger.: Harriet Schleber, 1945], 85).
56.One thinks irresistibly of Heine’s (very different) Lorelei poem, beginning “Ich weiß nicht, was soll es bedeuten.”
57.Goethe altered Marianne von Willemer’s original in small but significant ways: for example, where she wrote “Ostwind” in line 2 (“Bringt der Ostwind frohe Kunde”), Goethe substitutes “Ost mir.” Marianne’s beginning is one of joyous anticipation of an imminent reunion, whereas Goethe’s alteration tilts the balance toward something more personal, with a tinge of uncertainty. And Marianne’s fourth stanza reads “Und mich soll sein leises Flüstern / Von dem Freunde lieblich grüßen; / Eh’ noch diese Hügel düstern, / Sitz’ ich still zu seinen Füßen” (“Before these hills grow dark, I will sit quietly at his feet”). She always stoutly maintained the superiority of her version over Goethe’s, with its more conventional “thousand kisses,” the number “thousand” being his preferred symbol for things that are infinite and uncountable. Her line was a statement of fact: she did, poetically speaking, “sit at his feet” and greet him lovingly.
58.Davis, Faces of Love, 126 and 22.
59.Davis, Faces of Love, 54 and 31.
60.Davis, Faces of Love, 14.
61.“Though longing for you scatters on the wind / All my life’s work, / Still, by the dust on your dear feet, I have kept faith with you” (Davis, Faces of Love, 26); “My cypress-slender love, by the dust on which you tread, / Don’t hesitate to visit my dust when I am dead” (108); “My body’s dust is as a veil spread out to hide / My soul—happy that moment when it’s drawn aside!” (124); and “Sit by my dust with wine and music: from my imprisonment / Beneath the ground, within my grave, Dancing, drawn by your scent, I will arise” (120).
62.Davis, Faces of Love, 76–77 (beyts 1–2, 7, and 9).
63.Engelbert Kaempfer, Amoenitatum exoticarum politico-physico-medicarum fasciculi v (Lemgo: H. W. Meyer, 1712), and Walther Hinz, ed., Am Hofe des persischen Großkönigs (1684–1685) (Thienemann: Tübingen, 1977).
64.Ralph Locke, “Cutthroats and Casbah Dancers, Muezzins and Timeless Sands: Musical Images of the Middle East,” 19th-Century Music 22, no. 1 (Summer 1998): 20–53.
65.Waidelich, Hilmar-Voit, and Mayer, Franz Schubert, 1: 248.
66.Theodor Creizenach, Briefwechsel zwischen Goethe und Marianne von Willemer (Suleika); herausgeben mit Lebensnachrichten und Erläuterungen von Theodor Creizenach (Stuttgart: J. G. Cotta, 1878), 325.
67.Gustav Parthey, Jugenderinnerungen: Handschrift für Freunde (Berlin: Schade, 1871), 2: 325, has a long passage devoted to Anna Milder on 83–87. See, in particular, “In Mozarts Figaro sang die Milder die Susanne, zwar nicht mit der Leichtigkeit einer französischen Soubrette, aber mit jenem bezaubernden Schmelz der Stimme, der sogar den durch und durch frivolen Inhalt des Stückes adelte. In der Erkennungsscene des zweiten Aktes [sic!—Act III] zwischen Bartolo, Marzelline und Figaro waren ihr verwunderten Ausrufe: Seine Mutter! Sein Vater! Von so hinreißender Gewalt, daß sie niemals verfehlten, einen lauten Beifall hervorzurufen. Der alte Zelter sagte in seiner derben Art: dem Weibsbilde kömmt der Ton armsdick zur Kehle heraus!”
68.Lili Parthey, Tagebücher aus der Berliner Biedermeierzeit, ed. Bernhard Lepsius (Berlin: Gebrüder Paetel, 1926), 269. How one would have liked to be at this soirée for some sixty people at Milder’s house, with Carl Friedrich Zelter, Caroline Seidler, the Reichardts, Rahel von Varnhagen, the beautiful Friederike Robert (Heine was captivated), the Mendelssohns, and more! See also David L. Montgomery’s marvelous introduction to this important source in “From Biedermeier Berlin: The Parthey Diaries; Excerpts in Translation, with Commentary and Annotation,” Musical Quarterly 74, no. 2 (1990): 197–216.
69.Parthey, Tagebücher, 275. At an earlier rehearsal of Klein’s Dido, on January 29, Lily was deeply moved by Milder’s performance of the final scene. “And how she sang it! This is a unique
