захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не пришло бы снимать обожженных напалмом или младенцев – жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоциациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тайные жизни, а не открытые.
В понимании Арбус камера фотографирует неизвестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увлеченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки презирались как обычное гойское сумасшествие. «Среди прочего, от чего я страдала в детстве, – писала Арбус, – это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И чувство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недовольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, чтобы обрести жизненный опыт и с ним чувство реальности, занялась фотографией. Под жизненным опытом подразумевались если не материальные неприятности, то хотя бы психологические – шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запретным, извращенным, порочным.
Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из желания расстаться с невинностью, избавиться от ощущения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умонастроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совершеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и расцвело в 1960-х.
Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и пришлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью – как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», – в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смаковали (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, андеграундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было запрещено, требовали очистить Таймс-сквер от трансвеститов и проституток обоих полов и застроить небоскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий – за нарушение общественного порядка, за непристойность или просто по причине неприбыльности, – и в это же время они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитимность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.
Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус,
