ся два сценария, созданные на историческом материале, – «Елисавета» Л.Н. Нехорошева и С.Л. Малафеевой, рассказывающий о духовном подвижничестве Великой княгини Елизаветы Федоровны, и «Сергий Радонежский» В.И. Романова о важных событиях в жизни святого Сергия Радонежского. У этих сценариев еще нет производственной судьбы, но они представляют безусловный профессиональный интерес для будущих драматургов.
Обучение сценарному мастерству на страницах второго тома сборника продолжается! Читателю вновь предлагается не только познакомиться с творческими работами кинодраматургов, но и побывать на уроках сценарного мастерства, узнать ответы на важные вопросы, волнующие сценаристов любого возраста, познакомиться с размышлениями самых опытных педагогов ВГИКа о труде драматурга, творческих и психологических проблемах, встающих на пути молодых.
Сборник открывает статья драматурга и писателя, ведущего педагога кафедры А.Б. Можаева. Его исторический экскурс в профессию кинодраматурга подготавливает читателя к пониманию сценарного мастерства как неотъемлемой части русской культуры, её высокой традиции в работе со словом, формой и смыслами.
Желаем вам на страницах этой книги интересных встреч и творческих открытий!
Можаев А.Б.
Особенности российского сценария: мировой контекст, культурные традиции, конъюнктура рынка
Андрей Борисович Можаев – сценарист, прозаик, публицист, лауреат международных кинофестивалей, доцент кафедры кинодраматургии ВГИКа, автор документальных сценариев «Полотенце с петухом», «Наше военное детство», «Булатный кузнец Вячеслав Басов», «Родовой камень», «Образ Твой, над Русью вознесённый», «На сопках Маньчжурии»; его перу принадлежат книги «Верноподданные России», «Поперек времени», «Самая дорогая сердцу сказка», а также большое количество статей, посвящённых вопросам истории и культуры нашей страны.
Сценарий – это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов ХХ века. К тому времени завершился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобразительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи.
Появлением так называемого пластического пространственного кинообраза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Уорку Гриффиту. Образ библейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, цивилизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургическая организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изобразительные и выразительные средства кино: камера, как мечтал режиссер, уподобилась перу писателя (великий оператор Б. Битцер придумывал всякие приспособления для того, чтобы она достаточно активно двигалась, совершая самые смелые «полеты»), появились ракурсы, крупные планы, панорамирование, монтаж стал ритмо- и формообразующей доминантой. Надо отметить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разрешающих способностей техники. Кинодраматург обязан понимать технические возможности языка кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сценария. Потому что сценарий – это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.
Однако даже на том, начальном, этапе кинематографа огромное значение имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
В нашем отечественном кино с момента зарождения в нём признаков искусства кинодраматург всегда играл особую роль. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сценаристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоретика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения наших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя, то есть не только рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что происходит с героем, в его душе. Безусловно, сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Заметим, что форма их записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только классическая литература, но и открытия мхатовской школы актёрской игры, которая
