времени. Разбирая композицию фильма, Эйзенштейн говорил, что главным действующим лицом является сам броненосец как выразитель духа новой эпохи, а не герои. Такими же кинообразами-хронотопами мыслил и другой мастер советского кино – Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора». Этот новый тип сюжета мыслился как попытка создания революционного эпоса. Сам монтажный строй фильмов был авангардным: яркий, состоящий из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых ракурсов. Характер на экране оказался не нужен. Его заменил типаж, а актёра – кинонатурщик. Задачи психологизма ушли на второй план, и только отдельные режиссеры, в частности Всеволод Пудовкин, продолжали снимать фильмы в психологической манере. Пример – его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актёрами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым в главных ролях (сценарист – Натан Зархи).
В бытовом жанре появляется идеологический заказ на социальные драмы, где значение сценария и роль сценариста невольно повышаются. В ходу – тема «жизни втроём». Задача – эмансипировать женщину, вывести её из семьи для «включения в социальную деятельность», а по сути, ради эксплуатации – от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Третья Мещанская» Абрама Роома, «Катька – бумажный ранет» Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера, «Парижский сапожник» того же Эрмлера, «Кружева» Сергея Юткевича, не требовали погружения в характер, в мир души с её нравственными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определённым финалом. Но требовали точно и детально расписанного сценария без всяких пластических поисков, импровизаций.
Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональный», основанный на бунте режиссеров против этой формы, с воззванием Эйзенштейна о том, что сценарий должен давать эмоциональный первотолчок кинорежиссёру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой. На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учёта экранной конкретики и специфики, порой на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссёры. В их числе – сам Эйзенштейн и Пудовкин.
Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психологические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объёмные диалоговые сцены. В кино хлынули театральные средства, ведущим стало «повествование актерскими средствами». И хотя возросло значение психологического крупного плана, очевидно встала задача: как сохранить достижения прежнего немого кинематографа, соединив их с новыми возможностями звукового кино?
Почему «Путевку в жизнь» Н. Экка считают удачным фильмом? Потому, что здесь осуществлена попытка совместить натуру, пластику изображения с жёстким драматическим действием, контрапунктически
