образа: «режиссер и молодой артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из романа, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отказываются от признаков психической болезни князя, в которой Достоевский был склонен видеть объяснение его озаренности и проницательности» [40][3].
В провозглашенной режиссером борьбе с «достоевщиной» угадывается литературоведческий кавалеризм в духе Добролюбова. Единственным русским классиком XIX века, к которому по-настоящему адаптировался советский киноэкран сталинской эпохи был Островский, уложенный в узнаваемую схему борьбы «лучей света» с «темным царством». Под эту апробированную конфигурацию подгонял героев Достоевского Пырьев[4], избрав, как позже напишет Андрей Шемякин об экранизации «Братьев Карамазовых» (1969), «изображение бытового разврата вместо экзистенциальных бездн» [37]. Кто-то из критиков негативно реагировал на ощутимое низведение Достоевского к Островскому, правда на уровне не удавшихся частностей (образ Рогожина). Ханютин довольно резко писал: «…это уже не Достоевский, не Рогожин. Это загулявшийся купчик Вася из "Бесприданницы"» [36]. Вторила ему Нея Зоркая, которой Рогожин «скорее напоминает купца-самодура из Островского или Мамина-Сибиряка» [8]. Кто-то же, наоборот, не усмотрел в этом движении к Островскому признака режиссерской приверженности наработанным привычкам советского экрана в отношениях с русской классикой, но задним числом приписал самому Достоевскому интенции пырьевского фильма: «Основным конфликтом романа Достоевский делал столкновение особо чистого человека, отличного ото всех уже своим психологическим складом, с порочным жестким и страшным капиталистическим миром» [16].
Советский Мышкин лишался даже намеков на христологические коннотации созданного Достоевским образа («князь Христос») и всяких признаков психического расстройства и становился при этом светлым борцом с миром капиталистического чистогана. Сам Пырьев высказался по поводу основной темы романа с присущей ему категоричностью: «Стоит, вспоминая содержание романа, как бы слегка прищуриться; тогда исчезает из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть денег. Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая их человеческого облика и достоинства, вот основная мысль романа. В такой трактовке он и должен был предстать на экране» [25]. Сложно не согласиться с Иосифом Маневичем, который напрямую связывал отсутствие запланированной второй серии «Идиота» с осуществленной Пырьевым смысловой редукцией сочинения Достоевского до уровня экспрессивной мещанской драмы. Вот его рассуждение: «…генерализация чистогана при экранизации "Идиота" таила и многие опасности. Все тематическое богатство романа оказалось невозможно свести к одной проблеме, поскольку уже за пределами первой трети авторского повествования она отступала перед рядом других моральных и социально-политических проблем. Именно
Ср.: «Режиссер и артист не полемизируют впрямую с Достоевским. Они лишь меняют акценты. В Мышкине-Яковлеве нет болезненности, патологичности» [36]; «Юрий Яковлев даже намеком не показывает признаков тяжелой психической болезни, мучившей героя Достоевского» [8]; «Вот перед нами Мышкин-Яковлев. В нем нет почти ничего болезненного» [22].
Ср.: «Они – словно дети среди озлобленной, жестокой толпы,
