Ловинк в книге «Критическая теория интернета»:
Можем ли мы до сих пор толковать наши кошмары с помощью фрейдистских методов, основанных на древнегреческих мифах, и если можем, то как? И в каком смысле не можем? В эру смартфонов архетипические слои были перепаяны и мутировали в околоколлективное технологическое подсознание. Мы никогда не видим сны в одиночку. Цифровое вытесняется в сферу подсознательного. Субъект-как-пользователь, создающий селфи, больше не может толком отделить реальное от виртуального, здесь от там, а день – от ночи.
Далее я буду говорить о страшных историях, которые хотя и связаны с фильмами достаточно сильно, но являются разными способами рассказывания зачастую одних историй. Более того, страшные истории являются старшими братьями, если не родителями хоррор-фильмов: только популярная страшилка имеет шанс дать сюжет или персонажей фильмам, наоборот – почти никогда.
В жанре «страшная история» заложен небольшой парадокс. Если попросить кого-нибудь рассказать вам страшную историю (я так опрашивал почти всех своих знакомых), вы услышите три вида ответов:
1. История о том, как ваш собеседник или его/ее знакомые или другие люди находились в ситуации опасности.
2. Истории о том, как ваш собеседник или его/ее знакомые или другие люди думали, что находились в ситуации опасности, но на самом деле не находились.
3. Фольклорная история – либо проверка чужого рассказа (бабушка/коллега/ребята/попутчик рассказывали о…), либо непосредственно пересказ фольклорной истории без ссылки на источник и собственный опыт.
Как нетрудно догадаться, самое интересное – третий тип, и дальше все будет о нем. Однако отчего такая разница в ответах? Почему такие разные вещи называются одинаково? Зачем же, как писал Хармс, у всех народов одним и тем же словом изображается и так и не так?
Это можно объяснить режимами вовлеченности, о которых писал социолог Ирвинг Гоффман. Именно через игровую природу социальной жизни Гоффман показывает, что реальность (в том числе социальная) имеет несколько уровней, разница между которыми заключается в режимах вовлеченности. Гоффман продвигал театральную метафору социальности, то есть скорее в значении игры как воспроизведения, обыгрывания разных ситуаций в разных контекстах. Для одного и того же человека страх в зависимости от контекста может быть насущной или гипотетической проблемой, а может быть отголоском какого-то события или переживания в прошлом. Условно говоря, в момент после какого-нибудь большого трагического события, которое обсуждает все общество, страшная история – это подробности этого события, аналогично будет и с каким-то крупным личным случаем. Однако это не значит, что рассказывание страшных историй в фольклорном смысле – индикатор спокойного времени. Скорее всего это означает, что страх просто переместился на более глубокий уровень восприятия, социальность начала видеть коллективный сон об этом страхе.
Традиция описания и классифицирования страхов крайне
