«производственной» пьесе из числа тех, что так взволновали общество в 1970-е годы), Володин впервые напрямую обратился к болевым точкам государственного устройства и обнаружил, что способен анализировать это устройство всерьез, а его выводы, хоть и мягко ироничны, но весьма радикальны.
После серьезных проработок в министерстве культуры «Назначение» разрешено было изредка играть одному только «Современнику», а с пьесой «Дневники королевы Оливии», блестящим социальным памфлетом в духе шварцевского «Дракона», обошлись еще радикальнее: «Вы нам этого не показывали, мы этого не видели». И никто первого извода пьесы так и не увидел.
Попросту говоря, путь на сцену новым пьесам Володина оказался закрыт.
2
А между тем Володин начинал как прозаик. Его первая книга «Рассказы» (Л.: Советский писатель, 1954) ни славы, ни творческого удовлетворения автору не принесла, хотя отзывы на нее были вполне доброжелательными[8]. Причина неуспеха была проста. В рассказах были и правда, и искренность, но не было индивидуальной интонации. В пьесе – жанре, по структуре лишенном авторского голоса, – голос Володина звучал отчетливо, внятно и узнаваемо. В рассказах же, где все, казалось бы, к интонации располагало, получалось словно чтение по губам: смысл улавливался, а голос не звучал.
Книга «Для театра и кино» (1967) – итоговый сборник Володина за десять лет работы, до этого пьесы печатались только в журналах или издавались тоненькими брошюрками. Книга состоит из двух частей: «для театра» (пьесы) и «для кино» (сценарии), но в ней есть и третья, самая важная для автора часть – «для себя», под названием «Оптимистические записки».
«Оптимистические записки» отличаются от ранней прозы весьма важным и всё кардинально меняющим моментом. В них на первый план выходят не персонажи, а сам автор.
В «Оптимистических записках» Володин обретает не только свою интонацию, но и, рискнем предположить, нечто большее: он выстраивает концепцию собственной личности, той самой личности, которая так заворожит людей в 1990-е годы. Формировалась своего рода «лента Мебиуса»: автор создавал героя-повествователя, а герой-повествователь в свою очередь задавал жизненный алгоритм своему создателю.
В драматургии Володину было достаточно примерять на себя личины своих персонажей – представить себя разбитной прядильщицей, неудачливой актрисой, совестливым руководителем, – и сюжет складывался сам собой. Сценарную прозу он ухитрялся под завязку набивать фантазиями и нежными, простодушными чудесами: тут врач удаляет зубы, обезболивая пациентов силой своего сострадания, тут дурнушка просыпается красавицей, а о любви одиннадцатилетней девочки и говорить нечего – чудо само по себе…
Но в ранней прозе таких «прозрений» у него не было. Теперь прозу надо было чем-то наполнить… Чем? Кем? Только самим собой, тем, что лежало в душе под спудом, дать этому выход, раскрепоститься. И попытка довериться своей натуре оказалась способна изменить не только
