слушать– чтобы природная музыкальность, интеллигентность и склонность к литературе пробудились в каждом. Нужно было не только сказать свою реплику, но и «поймать» слово партнера. Это был великолепный «бадминтон»: воланчик летал по сцене, не падая, иногда перелетая в зал и возвращаясь. Один этот спектакль – целая школа. Безупречный вкус пушкинской речи поразителен. Что такое поэтическая проза? Мы понимали по отдельности: проза, стихи, но вместе? Если поменять последовательность слов в пушкинской прозе, станет очень больно и сразу возникнет диссонанс.
Петр Наумович ввел нас в некую темпоритмическую и музыкальную систему: в своей сценической речи мы должны были не ставить точек. Мы перебрасывали реплики и окончания фраз, как воланчик. И это движение останавливалось точкой, только когда заканчивалась мысль, и мы переходили к другой сцене. Он выбрал так называемые «божественные трешки» – три избранных слова, произносимых в определенном ритме: «тройка, семерка, туз вскоре заслонили воображение Германна», «мертвой старухи» и так далее. Казалось бы, режиссер хотел «поверить алгеброй гармонию». Но из этого «сальерианского» приема возникло совершенно моцартианское поле звучания пушкинского текста. Петр Наумович многократно в своей жизни возвращался к Пушкину, потому что для него это был бездонный колодец. Пушкин для него – и соратник, и противник, и друг, и собутыльник. Это давало ощущение, что они с Пушкиным «на дружеской ноге». Цветаевский способ общения с гением, которого уже нет на свете, – «мой Пушкин» – был всецело применен им к себе. А у меня благодаря ему появился «мой Пушкин».
Что еще было трудным и прекрасным? Для Фоменко Пушкин – недостижимая вершина и одновременно «ай да Пушкин, ай да сукин сын!». Он не стеснялся приобщать нас к тому, что Пушкин был великолепным хулиганом и владел русским языком на всех уровнях. И еще призывал нас мобилизовать как можно больше своих «живых» качеств, а не встать на цыпочки и окаменеть. Для меня было открытием, что роли ткались не только из достоинств актера и персонажа, но и из недостатков каждого, становившихся тканью образа. И коллеги, которые для меня обычно были обобщенно-благородными, вдруг обретали заразительность и манкость. Все без исключения роли в этом спектакле были напитаны человеческой сущностью каждого человека и самого Петра Наумовича. Это невероятно обогатило спектакль и придало ему на долгое время некий запас прочности. Если актер опирается не на что-то умозрительное, а на собственную природу, это гораздо убедительнее.
Петр Наумович творил с музыкой тоже что-то невероятное: ни одной ноты Чайковского, хрустальный Глинка, как родниковая вода, – тема Лизы и главное – фантастический «Вальс» Сибелиуса с его ритмом. Музыка – то эхо, то главный герой, она откликается то одному, то другому персонажу.
Моя роль существует у Пушкина только в виде эпиграфа: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Поэтому вариантов того, что я делала, было бесчисленное множество. Если другие герои играют любовь, ненависть, страх, страсть, то мне нужно было играть
