grad er et privilegeret medie i forsøget på at forstå, hvad terrorisme er. Spændingsfilminstruktører og terrorister har i en vis forstand samme jobbeskrivelse. For begge grupper handler det om at skabe det ultimative gys, hvilket implicerer en sans for det spektakulære, for timing – publikum skal helst overraskes – og en bestemt måde at sekvensere en fortælling på. Parallellen bliver naturligvis stærkere, hvis spændingsfilmene har terrorisme som tema. I den forbindelse kan nævnes et møde i november 2001, som det amerikanske militær og Bushs rådgiver Karl Rove havde med en række filminstruktører, bl.a. David Fincher (kendt for fx Fight Club), Spike Jonze (Being John Malkovich) og John McTiernan (Die Hard) (Dodds 2008: 228). Man inviterede disse instruktører for på mødet at opmuntre dem til at lave patriotiske film (husk her, hvad vi skrev tidligere om films ideologiske potentiale).
Ari Fleisher, der var Bush-administrationens talsmand på det tidspunkt, udtalte på en af de daglige pressekonferencer, at det var vigtigt at lytte til, hvad Hollywood går med af tanker. Den bagvedliggende idé syntes at være, at disse spændingsfilminstruktører tænker som terrorister, eller i hvert fald har en særlig indsigt i deres måde at virke på: Begge grupper ønsker at konstruere de mest æstetiske, voldelige og overraskende angreb. Instruktøren Robert Altman gik endda så langt som at kritisere spændingsfilminstruktørerne for at producere film, som kunne inspirere terrorister til dommedagslignende angreb (Kellner 2003: 87). Man kan i denne forbindelse nævne, at Pentagon i august 2003 viste filmen The Battle of Algiers (1966) for en række højtstående militærfolk som et led i krigen i Irak (Hunter 2003). Igen var argumentet, at militæret kunne lære noget af filmindustrien – og ja, af historien.
Spændingsfilmene bruger nogle af de samme teknikker som terrorister, når de tænker det gode plot. Men inspirationen går også den anden vej. Terror tænkes i høj grad filmisk. Her kunne man naturligvis nævne de videoer af halshugninger af vestlige gidsler, som radikale muslim-terrorceller for år siden yndede at producere (Ignatief 2004). Et andet oplagt eksempel er selvfølgelig bin Ladens mange “hjemmevideoer”. Parallellen stikker imidlertid dybere. Det siges, at opmærksomhed er som ilt for terrorister. Her sigtes der på, at det i dag måske ikke er selve terroraktionen, som er det primære mål, men snarere at skabe bevidsthed om angrebet hos så mange som muligt. Vi er alle mål for terrorangreb i den forstand, at terroristerne gennem angrebene ønsker at fremkalde angst hos deres potentielle fjender – hvilket for al-Qaeda vil sige hos alle, som ikke accepterer deres udlægning af islam. Man kunne også påpege, at al-Qaeda sikrede sig mediedækning, da de valgte at forsinke det ene fly i angrebene på World Trade Center. På den måde var de sikre på, at medierne var til stede og kunne bringe billeder, når det andet fly ramte det andet tårn. Endelig kan man pege på, at terror ofte er meget visuel. Jo mere dramatisk og spektakulært et angreb ser ud, desto mere skræmmende er det. Den tyske avantgarde-komponist Karlheinz Stockhausen hævdede sågar efter 11. september, at angrebet udgjorde: “det største kunstværk, der endnu er skabt – det største kunstværk i kosmos” (Diken & Laustsen 2004: 7).
Fordi der er tale om fiktive fortællinger, giver filmene os mulighed for at distancere os fra vores samtids problemer. Som vi beskrev tidligere, var der en god chance for at blive beskyldt for at løbe terroristernes ærinde, hvis man umiddelbart efter 11. september skrev kritisk om terrorbekæmpelse. Debatmiljøet var på dette tidspunkt ekstremt fastlåst, og man skulle virkelig være varsom med, hvad man ytrede i et offentligt rum. Der var jo tale om en hændelse med mange uskyldige ofre. Hvis debatten derimod får en fiktiv fortælling som sit grundlag, er det straks lettere at forholde sig reflekteret og lyttende i forhold til en række forskellige argumenter og perspektiver. Denne strategi er ikke ny. Satire har ofte været et våben i et ideologisk meget lukket klima. Interessant i denne sammenhæng er det, at en række film faktisk blev udskudt efter hændelserne den 11. september. Premieren på filmen Collateral Damage (2001) med Arnold Schwarzenegger i hovedrollen blev udskudt, da man mente, at det ville være for ufølsomt at sætte den på plakaten umiddelbart efter angrebet. Det samme skete med filmen Buffalo Soldiers (2001) (Dodds 2008: 228).
Film kan med andre ord hjælpe os til at rykke vores opfattelse af, hvad der ellers ville fremstå som selvfølgeligt. En socialist kan pludselig forholde sig diskuterende til socialismens mulige problemer efter at have læst eller set Animal farm. Filmen kan på tilsvarende vis hjælpe os til at skabe en afstand, som senere muliggør kritisk refleksion. Her kan vi så vende tilbage til spørgsmålet om, hvorfor vi hovedsageligt har valgt at arbejde med film produceret før 11. september. Svaret er todelt. For det første ønsker vi at vise, hvorledes vores opfattelse af væsentlige politiske og samfundsmæssige hændelser betinges af det, vi kaldte for det kulturelle ubevidste. For det andet har vi valgt disse film, fordi vi ved at vælge dem så at sige kan diskutere med paraderne nede. Der er noget på overfladen ufarligt i at diskutere film, især når de ligger forud for den hændelse og de forhold, som vi ønsker at fokusere på.
Der er yderligere en gevinst ved at arbejde med film. Film kan forstås som en form for eksperimentarium. I fiktive produkter kan man drive argumentationen ud i det ekstreme og på den måde tydeliggøre moralske eller politiske problemer. Hvis vi tager Dr. Strangelove igen, kan filmen ses som en (humoristisk) simulering af en atomkrig og processen, som leder op til den. Ingen ønsker selvfølgelig at lave den slags eksperimenter i virkeligheden. Samme argumentation kunne bringes på banen i forhold til The Siege. En fiktiv torturscene er lige så anvendelig i en diskussion af, om tortur skal tillades i det såkaldte tikkende bombescenarium, som et faktisk forekommende eksempel er det. Man kunne desuden hævde, at mængden af tænkte situationer er langt større end mængden af tidligere forekomne situationer. Derfor vil fiktionen øge vores beredskab i forhold til mulige problemer. Når det handler om moralsk og politisk stillingtagen, er det ofte en fordel at være på forkant med eventuelle problematiske situationer. Lad os nu – efter disse indledende refleksioner over terrorbegrebet og filmens erkendelsesmæssige potentiale – afslutningsvis kort introducere de 10 film, vi har valgt at diskutere.
ANTOLOGIENS KAPITLER
Rambo III er den første af vores 10 film. Filmen handler om den tidligere elitesoldat John Rambo, som kæmper mod russerne i Afghanistan i 1980’erne. Kapitlet behandler skismaet mellem kontraaktivitet og terrorisme. Hvornår er noget modstandskamp, og hvornår er det terror? Udviklingen af den transnationale og antiamerikanske islamiske terrorisme og amerikanernes egen rolle i denne udvikling er i fokus. Scenariet er Afghanistan i 1980’erne, hvor den amerikanske støtte til guerillabevægelserne, som led i et større politisk spil, behandles. I kapitlet analyseres den asymmetriske krig mellem terroristerne og statsmagten. Kapitlet perspektiverer endvidere til de udfordringer, det internationale samfund står over for lige nu i bl.a. Irak og Afghanistan.
Kapitel 3 forholder sig til terrorismen på en lidt anden måde. Fokus er rettet mod, hvorledes samfundsudviklingen betinger terrorens karakter, og på, hvad der driver individer til at begå terrorhandlinger. Filmen Fight Club handler kort fortalt om Jack, der gradvist bliver mere og mere apatisk og utilfreds med sin egen supermaterialistiske tilværelse. Derfor udvikler han sit alter ego, Tyler, og skaber i forbindelse hermed “Project Mayhem” – en netværksbaseret terrororganisation. I forbindelse med analysen af Fight Club diskuteres, hvad der driver terroren. Den netværksbaserede terrorisme kan i denne sammenhæng ses som en modkultur til vores materialistiske samfund. Terroren bliver imidlertid i filmen et mål i sig selv, i takt med at den bliver mere og mere destruktiv, og hermed fortoner de politiske motiver, der kunne ligge til grund for terrorismen, sig. I kapitlet diskuteres endvidere vores samfunds øgede sårbarhed, eller mere præcist det forhold, at terroristerne i visse tilfælde er “home grown”. De er ofte født og opvokset i et vestligt land, og de angriber således systemet indefra. Systemet synes selv at fremprovokere dets egne modstandere.
Kapitel 4 skifter fokus fra indefrakommende til udefrakommende trusler. Science fiction-filmen Starship Troopers tager os med ind i et univers, hvor den demokratiske samfundsmodel er blevet afskrevet som forfejlet og har banet vejen for en ny type verdensregering. Vi er vidner til et samfund, hvor teknologien har åbnet nye døre og gjort det
