итальянскими картинами и 171 картиной «других школ». За исключением Рембрандта, который волнует Дидро по любопытным соображениям («Если бы я увидел на улице персонаж Рембрандта, мне бы захотелось с восхищением за ним последовать; но разве не пришлось бы тронуть меня за плечо, чтобы я обратил внимание на персонаж Рафаэля?»), и особенно весьма итальянизированного Рубенса, вне Италии XVIII век знал только второстепенных живописцев. Кто в 1750 году стал бы противопоставлять ван Эйка Гвидо?[12] Итальянская живопись, античная скульптура, кроме того, что были живописью и скульптурой, представляли вершины цивилизации, которые упорядочивали воображение. В галереях монархов царила Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как Рафаэль; но они и не считали себя равными ему. Позади оставался «золотой век» искусства.
Когда в Лувре времён революции, а затем в эпоху Наполеона, лицом к лицу сошлись, наконец, шедевры различных школ, традиционная эстетика ещё сохраняла всю свою мощь. То, что не было итальянским, инстинктивно оценивалось в свете итальянизма. А в Академию бессмертия допускались только «говорящие по-итальянски», даже если по-итальянски говорили с акцентом Рубенса. Для тогдашней критики шедевром было то полотно, которое выдерживало «очную ставку» с Собранием шедевров, хотя это собрание походило на «Квадратный Салон»: Веласкес, Рубенс (грандиозный и тревожащий Рембрандт оставался за скобками) туда допускались в «согласии» с итальянизмом, согласии, которое ещё до смерти Делакруа примет чёткие, недвусмысленные очертания академизма. Таким образом, на смену соперничеству с неким мистическим совершенством пришло соперничество произведений между собой. Но в этом диалоге Великих Ушедших, который, как предполагалось, любое новое крупное произведение должно было начинать с привилегированной части музея, установившейся по памяти, эта область, даже в период заката итальянизма, состояла из того, что произведения искусства имели общего между собой. Область эта, более узкая, чем может показаться: живопись маслом в трёх измерениях XVI и XVII веков. В этот диалог с трудом допускался Делакруа, а Мане там и вовсе не было места.
Репродукция будет способствовать модификации этого диалога, она предложит, а затем и навяжет иную иерархию.
Тот факт, что кто-то восхищался или нет Рубенсом потому, что в тех или иных, наименее фламандских его полотнах видел равного Тициану, становится второстепенным рядом с фактом существования альбома, объединяющего все работы Рубенса. Этот альбом – замкнутый мир. «Прибытие Марии Медичи в Марсель»[13]там сравнивается только с другими картинами Рубенса[14]. А «Портрет дочери» из галереи Лихтенштейна, те или иные эскизы, «Аталанта», «Дорога в овраге», «Филопемен, узнанный старой рабыней» приобретают иной акцент. Обнаруживается, что он был одним из крупнейших пейзажистов мира. Начинается подлинная антология. Творение мастера уже не есть произведение, идеально созвучное какой-нибудь традиции, какой бы обширной она ни была, не есть произведение, наиболее полное
Рени Гвидо (1575–1642) работал над фресками Квиринальского дворца (1610) и церкви Санта-Мария Маджоре в Риме; автор знаменитой фрески «Аврора» (1613–1614), блестящий представитель Болонской школы.
«Прибытие Марии Медичи в Марсель» – одна из 27 картин Рубенса, созданных для галереи Марии Медичи Люксембургского дворца в Париже (ныне хранится в Лувре).
Подобным образом действуют выставки, охватывающие совокупность творчества. Но они временные; кстати, возникли они в результате сходной эволюции восприятия. Великие романтики выставлялись в Салоне, куда наши великие современники посылают свои полотна исключительно из благорасположения. Став персональной, сама выставка изолирует художника (прим. А. Мальро).
