она патентовала. Самым популярным ее танцем стал «Серпантин», со спиральными движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, лилии, огня[51]. В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцовщиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во время турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентованные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптурных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с места, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова[52].
Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключительно как танцовщицу, возрождавшую античность – вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном стиле ар-нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закругленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, колыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффектов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон – завесы из серо-голубого сукна, а в качестве сценического костюма – скромную тунику. Благодаря выбору глубокой по содержанию музыки, контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах, и когда театральный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас. «Мое искусство, – заявляла она, – нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль»[53]. Айседора была права – ее танец требовал интимности и избранного круга.
Подобно ее зрителям-эстетам из европейских салонов, Дункан боготворила Вагнера и Ницше. Вагнер ждал эстетическую революцию как богиню, «приближающуюся на крыльях бурь»[54]. Статуя крылатой Нике стала любимым образом Айседоры. Познакомившись с Козимой Вагнер, дочерью Листа и женой Рихарда Вагнера, она танцевала в театре Байройта. Себя она позиционировала как первую ласточку «артистического человечества», о котором мечтал автор этой идеи. Благодаря этому, успех «современной вакханки» у европейских интеллектуалов был шумным. Говоря о современности, историк танца Курт Сакс называет только одно имя – Дункан, отмечая, что «новый стиль всегда создают не великие исполнители, а люди с идеями»[55]. Айседора ответила на ожидания интеллектуалов, мечтавших воплотить эстетическую утопию Вагнера и Ницше, центральное место в которой принадлежало пляске. Она умело утверждала свой танец в качестве высокого
Loe Fuller: Danseuse de l’art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 66–67.
Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 81, 149.
Цит. по:
