Publicados en diversos países, estos manuales sugieren nuevas luces para analizar el cine clásico industrial, y desde ahí la autora se interroga sobre los factores que explican su vigencia. Advierte que, a pesar de la existencia de pioneras como Alice Guy Blaché o Katherine Russel Bleecker a fines del siglo XIX e inicios del XX, y del ingreso de mujeres al mundo de la dirección de fotografía notoriamente a partir de 1980, esta «fue, y sigue siendo, una función desempeñada por hombres». Por lo mismo, son ellos quienes han dejado sus marcas de género en los manuales.
El tercer apartado agrupa un conjunto de textos que responden a aspectos específicos, en algunos casos, o de síntesis, en otros, de investigaciones de mayor alcance en torno a lo que titulamos Archivo documental, identidades y cine político.
«Archivos y documentos del cine político de América Latina. Consideraciones sobre el devenir de las fuentes», de Mariano Mestman (Argentina), explora certeramente el modo en que las fuentes pueden ser alteradas y adquirir diversos sentidos, según como sean utilizadas o puestas en contexto.
El autor desarrolla su estudio a partir de la deconstrucción de las fuentes históricas, luego de rastrear sus huellas y componer un verdadero puzzle, que cuestiona y pone en tensión a la propia historiografía del cine latinoamericano, al mismo tiempo que advierte a los investigadores sobre la necesidad de dudar sobre la autenticidad de los documentos con los que se trabaja. Y para ello escoge algunos ejemplos que involucran a grandes figuras del Nuevo Cine Latinoamericano: el brasileño Glauber Rocha, el cubano Alfredo Guevara, los argentinos Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, entre otros. Revisa dos casos específicos, de inicios de la década de 1970, en los que fueron alterados documentos que hoy, iluminados por estos hallazgos, nos ofrecen nuevas posibilidades de interpretación para el cine político, en el marco de unos contextos donde el encendido debate del propio campo cinematográfico estuvo lejos de las idealizaciones que fundaron el movimiento de mayor trascendencia de la historia de nuestras cinematografías: el Nuevo Cine Latinoamericano.
Mestman ha contribuido al campo de los estudios de cine abriendo horizontes hacia aspectos poco conocidos o revisitados con nuevas perspectivas, como las que entrega el conjunto de autores que reunió en Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016). Destacamos entre estos a Ismail Xavier, por su vasto aporte a la teoría cinematográfica desde este lado del mundo. También en esa línea mencionamos, entre otros profesionales que se ocupan de este periodo y han compartido sus trabajos en el Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, a Fabián Núñez, Ignacio del Valle e Isaac León Frías, este último como actor esencial de ese movimiento cinematográfico cuyas dimensiones alcanzaron a la crítica y a la política. También es digno de mención el invaluable rescate de testimonios y documentos para Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal (2014), investigación de Mestman publicada por Rehime, Cuadernos de la Red de Historia de los Medios (3, 2013/2014)3, donde además del análisis se incorporan documentos inéditos y registros fílmicos de conferencias y del fragor del debate entre cineastas ocurridos en el mítico encuentro de Montreal 1974, hallados en la Cinemateca de esa ciudad. El archivo documental y fílmico reconstruye, y al mismo tiempo dimensiona, la coyuntura política y la trastienda de sus protagonistas.
En conexión con el texto anterior, continuamos con «Temporalidades en conflicto. Heterocronías políticas en el Nuevo Cine Latinoamericano», de Iván Pinto (Chile). El autor propone una lectura distinta del diverso y amplio corpus de películas de la época, escogiendo títulos representativos de la obra de tres realizadores imprescindibles –Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea y Raúl Ruiz–, que trascienden el tiempo y permiten desarrollar la idea de una «heterocronía política», que «se combina con los conceptos de multiplicidad, anacronismo y contingencia».
Quizás sea esta una nueva clave para avanzar en la comprensión diacrónica del complejo periodo en cuestión, buscando trazos no lineales y que abran la perspectiva del Nuevo Cine Latinoamericano como una experiencia única e irrepetible, que superó la territorialidad y la temporalidad. Destacamos la labor que ha realizado Iván Pinto, en conjunto con Carolina Urrutia y su equipo, desde la revista La fuga, espacio de crítica, difusión y reflexión en torno al cine.
En «Chris Marker y SLON en La batalla de Chile», Carolina Amaral de Aguiar (Brasil), profundiza aspectos de una investigación mayor publicada en el libro O cinema latino-americano de Chris Marker (2015). En esta oportunidad ofrece una exhaustiva mirada sobre una casi desconocida arista de uno de los documentales más difundidos y comentados del cine chileno: La batalla de Chile -Parte I- La insurrección de la burguesía (1975). Figura fundamental para la realización del filme, Chris Marker envió película virgen a Chile durante la Unidad Popular e intentó –luego que el material en bruto saliera de Chile tras el Golpe de Estado– que fuese montado en Francia. La autora logra demostrar el estrecho vínculo que Marker y su productora establecieron con Chile y con Guzmán, lo que releva el rol que jugó este realizador en el devenir del cine chileno. La rigurosidad, el hallazgo y el análisis de correspondencias, contratos y planes de producción localizados en París, no solo son un aporte a la comprensión de nuestros cines, sino que atestiguan acontecimientos y contextos que, con el paso del tiempo, adquieren otros significados y proporcionan nuevos antecedentes que esclarecen y completan lecturas más distanciadas de periodos epopéyicos, pero también de golpe, exilios y dolorosos episodios de nuestra historia. La contribución de Carolina Amaral es notable en la medida de la puesta en valor de la investigación histórica de nuestros cines, que busca el archivo documental y la fuente primaria, para develarla, compartirla y ponerla al servicio de la historiografía y de la comprensión del pasado, con una perspectiva presente.
En otro registro, «Autorrepresentaciones en el cine y video indígena de Brasil y Bolivia», de Natalia Möller (Chile), presenta un desplazamiento hacia identidades culturales no solo representadas en el video, sino portadoras de propuestas creativas y de modos de producción colectivos, anclados en sistemas que comenzaron a visibilizarse en los años sesenta, pero que han atravesado hacia el siglo XXI, como la experiencia de Jorge Sanjinés en Bolivia. Como un aspecto de la investigación extendida, titulada «Poéticas y políticas de la auto-representación indígena en el cine y video de México, Bolivia y Brasil», este texto nos sugiere una asociación temática con otros autores como María Aimaretti (Argentina), por ejemplo, que han focalizado su quehacer en el estudio del cine boliviano. Lo que interesa es que estas propuestas ponen en valor unos modos de producción que también circulan de manera alternativa a los circuitos oficiales, por lo que su acceso es siempre restringido, aunque cuenten con sus propias redes de trabajo, intercambio y transmisión de saberes (como el caso del proyecto Video nas aldeias, en comunidades de la Amazonía y el Mato Grosso en Brasil, encabezado por Vincent Carelli, o las producciones comunitarias impulsadas por el Centro de Formación y Realización Cinematográfica, CEFREC, en Bolivia). Sin embargo, cabe preguntarse si estas realizaciones son alternativas o pertenecen a los márgenes, o si es allí donde se constituyen como tales; si están profundamente arraigadas en unas identidades locales que instalan un modelo colectivo, donde incluso el realizador muchas veces renuncia a su propia individualidad en pos de un proyecto común, y se establece un contradiscurso que tensiona los imaginarios sobre lo indígena. Estas investigaciones recientes nos proponen una mirada renovada hacia los cines periféricos de los sesenta como orígenes de estos modos de producción, o nos plantean la vigencia del video como práctica de registro al alcance de la comunidad que, finalmente, construye un archivo, una autorrepresentación y una memoria desde lo local. Algo similar podría extrapolarse al «movimiento súper ochista», en tanto práctica de realización desde los márgenes, estudiado en casos como el mexicano por autores como Álvaro Vásquez Mantecón.
Cerramos el libro con «De restos a imágenes hápticas: un itinerario del documental chileno de la postdictadura», de Elizabeth Ramírez (Chile). Como casi todos los textos seleccionados para esta antología, el trabajo de Ramírez es parte de una investigación de largo aliento publicada en el libro (Un)veiling Bodies: A Trajectory of Chilean Post-dictatorship Documentary (2019). Desde un foco personal,
