ветви, свет оказывается на скатерти, и световые пятна всё время перемещаются, двигаясь вслед за движением деревьев.
Клод Моне. Завтрак на траве. Фрагмент несохранившейся картины. 1866 г. Музей д’Орсэ, Париж
В работе Винтерхальтера люди и природа не связаны между собой, деревья не отбрасывают тени друг на друга и на персонажей и служат простой декорацией, а Клод Моне показал своих героев в реальном освещении, что добавило сцене жизнеподобия. В позах нет аристократической жеманности – мы видим живую пластику героев. Вместе с тем Моне не стал прописывать внешность каждого из персонажей, не выписывает тонкой кистью ресницы и шёлковые ленты. Художник занял позицию зрителя, издалека бросившего взгляд на эту компанию, и вряд ли за это мгновение можно разглядеть такие мелочи. Так что и здесь художник оказался гораздо ближе к реальности.
К 1860-м годам изобразительное искусство будто окончательно решило для себя, что самое главное – быть внимательным и честным по отношению к окружающей реальности. Вглядываться в неё, говорить о ней и писать её. Для этого художник может работать только в окружении этой реальной обстановки и видя её собственными глазами, то есть выйдя на открытый воздух, или пленэр.
Когда живописцы вышли из своих тёмных мастерских и учебных классов, где было принято подолгу копировать гипсовые статуи, они увидели яркий дневной свет и столкнулись со сложной задачей: ни одна, даже самая яркая краска, самая светлая и сочная, не даёт той яркости, которую мы наблюдаем при свете солнца. Однако этого можно достигнуть, если правильно расположить цвета на холсте. В работе Пьера Огюста Ренуара «Понт-Нёф» перед нами – залитый солнцем парижский мост, по которому движутся люди и экипажи. Ощущение света создаётся за счёт лежащих рядом мазков синего и жёлтого, а также пары бледно-жёлтого и бледно-сиреневого, составляющих по отношению друг к другу контраст. Такие пары противоположных цветов (а в теории цвета они называются дополнительными цветами) делают друг друга интенсивнее, сочнее. Этот оптический эффект использовали художники ещё XVI века, но особым методом передачи яркости дневного света, являющегося важнейшим объектом изображения, это стало у импрессионистов. Поставив цель показать окружающий мир реальным, они ввели то, что прежде не играло роли, – поместили объекты в реальную не только обстановку, но и световоздушную среду. А воздух всё время движется, отсюда блики, пятна, тени.
Ещё один новый важный приём, позволивший усилить светоносность картин, – цветные тени. Прежде их стандартная расцветка была серо-коричневой или чёрной, но, присмотревшись к освещённым объектам, художники заметили, что тени приобретают оттенок самого объекта и поверхности, на которую отбрасываются.
Когда меняется освещение, меняется цвет и предмета, и тени.
Отсюда внимание импрессионистов к этим изменениям света в течение времени, они замечают, как меняются краски. Так возникли знаменитые серии, в которых
