понимании… не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время»[83]. Для прояснения этого различия наиболее показательным является тот факт, что в античности – от греческой классики до Сенеки – «природой» (точнее, «природами») принято было называть главным образом нечто, присущее растениям, минералам, животным и человеку и лишь затем уже (в какой-то мере) космосу, понимаемому как живое тело[84]. В эпоху классицизма природа окончательно универсализируется, «эмансипируется» от чувственных переживаний человека и гипостазируется, при этом уже не в качестве сущности-личности (как это было еще у Кузанского, отождествлявшего ее со второй ипостасью Троицы – Логосом-Христом, или у Альберти, видевшего в ней импровизирующего художника), а в качестве некоего безличного всеобъемлющего объекта, трансцендентного по отношению и к отдельному человеку, и даже к человечеству в целом. Эту «высшую объективность» природы, как и античный «образец мироздания», можно трактовать как «проект» – но только теперь это уже скорее не «божественный», а социальный, или, точнее, общественно-институциональный, проект. Не раскрываясь перед людьми сразу во всех нюансах, имманентная рациональность природы требует постоянного дальнейшего уточнения средствами науки, то есть последовательного, проникающего во все более тонкие детали «простраивания», главным инструментом которого становится математическая формализация. В результате то, что было «природой», для образованного сознания становится в некотором роде архитектурой – и наоборот.
Архитектуре в такой ситуации не остается ничего иного, как покорно следовать «в форватере» достижений естественных наук, которые неустанно трудятся над грандиозным зданием объективированной Вселенной. Одним из красноречивых свидетельств признания архитекторами факта перехода эпистемологической инициативы к естествознанию становится созданный Этьеном Булле в 1784 году проект кенотафа Ньютона в виде гигантского полого шара. К этому произведению автор присовокупляет следующее эмоциональное обращение: «О Ньютон, поскольку благодаря глубине твоей мудрости и проницательности твоего гения ты определил форму Земли, я замыслил облечь тебя в твое же собственное открытие»[85]. В этом послании можно расслышать и нотку запоздалого соперничества – хотя, безусловно, почтительного и самоироничного: новая физика поместила человечество в новое пространство, упорядоченное по ее математическим правилам; что ж, возможно, архитектуре удастся взять хотя бы частичный реванш, создав достойный символ торжества науки и заключив в него дух величайшего из физиков. Суровый и монументальный лаконизм «идеальных» геометрических тел, которые Булле, Леду и их соратники выбирают для своих проектов, выдает их глубокую зачарованность абстракциями и «емкими» формулами физической науки. Примечательно, что именно в охваченной модернизационными процессами Франции зарождается
Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 1994. Т. 8: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. С. 328–329.
Лосев приводит в этой связи выводы Вальтера Визи, полученные на основе статистического анализа античных литературных памятников: «Небезразличен для нас также и статистический подсчет одного английского автора. Оказывается, что из 34 текстов классической литературы термин „природа“ применяется 25 раз к человеку, по одному разу – к растениям, птицам, зрению и слуху, сердцу, жизненной силе земли, облакам и 3 раза – к различным персонификациям» (Там же. С. 301). Существенно, что греческое «фюсис» не распротраняется на движение небесных тел, поскольку это движение отличается явной упорядоченностью, а «фюсис», по выражению Гераклита, «любит скрываться» (Гераклит, DK 22B123; цит. по: Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М.: Наука, 1988. С. 222).
Цит. по: Kostof S. A History of Architecture: Settings and Rituals. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1985. P. 566.
