без труда вписывается мой отец (точнее, его история) ‹…› В каком-то смысле террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том, ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же – я вытаращил глаза, стал задыхаться, и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда»[3], – пишет Петер Эстерхази в книге «Исправленное издание», вышедшей через два года после публикации его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») и написанной после того, как автор узнал (в архиве бывшей венгерской госбезопасности) о том, что его отец был информатором, начиная с 1956 года.
Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?
Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.
«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием»[4].
Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю[5], которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель обращался, «как хотел», до похода в архив. А теперь такой способности лишился. Хотя возможность сохранить такую
Главным смысловым итогом книги Борис Дубин видит именно взгляд на события «не извне, а изнутри интимного мира ‹…› Тот факт, что границ между „ними“ и „нами“, государством и семьей, властью и человеком – границ, спасительных для многих летописцев коммунистического эксперимента над обществом и людьми, – в книге Эстерхази нет, выступает, может быть, самой существенной, самой, кажется, мучительной для автора чертой жизни, и вместе с тем – самым решительным, причем прямым, не косвенным и не сторонним, обвинением в адрес этой жизни ‹…› авторский текст не исключает другой, отцовский, не описывает (цитирует) как чью-то чужую речь, а принимает его как один из собственных голосов, вбирает в себя, взаимодействует с ним. Фирменная центонность постмодернистского письма оказывается преображенной ‹…› такое письмо, а значит, и литература в целом, выходит на иной уровень, открывает для себя новые возможности, в том числе новую антропологическую оптику и опыт» (
