оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй[72].
Так же расписаны моторные возможности ключицы, плеча, локтя, кисти, пальцев, талии, бедра, коленки, ступни.
Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и, если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает[73].
Идея «прочитываемости» движения связана с представлением о том, что только действия, развивающиеся параллельно и прямоугольно по отношению к четырехугольнику экрана, могут быть «увидены» и восприняты. «Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране, – по „пространственной сетке“, то вы получите максимальную ясность»[74]. Движения, исполняемые актером, – не эмблемы эмоций, а ряд трудовых процессов; не переживания, а исполнение точного чертежа собранного движения. Для того чтобы актер научился не думая работать по осям и по данной сетке, была разработана своего рода гимнастика, зерно новой актерской системы. Кулешов своими фильмами доказывает, что любой жест и любая часть тела может выразить любую эмоцию: надувание живота – агрессию и угрозу, вертикальное поднимание плеча – кокетство, кувырок назад – ревность.
Однако Леонид Оболенский, ученик Кулешова, описывая его систему семьдесят лет спустя, возвращает ей знакомую семиотику. В психологическом осмыслении «открытость жеста и закрытость» возникают от внутреннего посыла – отдать или принять. Но отдать можно двояко: ладонь внизу или ладонь открыта. В первом случае – «подачка» или оплата, во втором – подарок от души открытой: «Бери! Все отдам!». Любое движение строится на чередовании открытого и закрытого. На противоречии, в столкновении этих крайностей строится диалектика выразительности; очень выразительными считались позы «смешанные», эксцентро-концентрические, такие как «ступни вовнутрь, а руки раскрыты, голова внизу, а глаза кверху»[75].
Через это обучение прошли все ведущие киноактеры, активно занятые на экране в 1920‐е и 1930‐е годы и воплощающие новый антропологический тип «советского человека». Старая школа значащего жеста была одной из важных составляющих его тела.
Глава первая. Киноэкран как учебник манер. 1898–1916
1. Телесные коды социальных различий
Общество уже с давних времен изображается как тело, в котором разные социальные группы (аристократы, духовенство, крестьяне, купцы, студенты) представлены разными органами[76]. Эти группы образуют особые «жестовые сообщества». Их телесный язык создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами. Выправка или ее отсутствие, характерная походка, заученные позы, четкие
Там же. C. 182.
Там же. C. 182.
Наиболее известный пример этой метафоры – «Левиафан» Томаса Гоббса (Leviathan, or the Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil, 1651), в котором верховная власть государства – его искусственная душа, судейские чиновники – сочленения, награды и наказания – нервы и т. д. Но подобной метафорой пользовался и Герберт Спенсер, рассматривая земледелие и промышленность – как органы питания, торговлю – как социальное кровообращение, полицию и армию – как экзодерму. Альберт Шэфле, немецкий экономист и социолог, перечислял в своем труде «Строение и жизнь социального тела» (Bau und Leben des socialen Körpers, 1881) разумные «органы» общества, его «центры», «ткани», «нервные узлы» и т. д.
