должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».
В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.
Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другого (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».
Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?
«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать» – вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности» – вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.
В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова – откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.
«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и, уж конечно, режиссера «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде[13].
Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.
Вот ведь, мы вновь возвращаемся к краю: не «принимай единственную нить за целый ковер». Как же, сколько веревочке ни виться… конца не найти. В центре любого ковра, то есть в основе симметрий, – смерть, нескончаемо обнаруживающая свое продолжение в жизни или ею же отраженная до ослепления себя самой.
«Я думаю, – пишет о вишневом саде, центральном символе пьесы Чехова, японский исследователь Икэда, – это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти»[14].
А вот Иван Бунин замечает о «Вишневом саде»: «Его (Чехова. – А.Д.) “Архиерей” прошел незамеченным – не то что “Вишневый сад” с большими бумажными цветами, невероятно густо белеющими за театральными окнами»[15].
И Икэда, и Бунин пересекаются в определенной точке.
Рассказ
Ср. в стихотворении Беллы Ахмадулиной «Сад»: «Я вышла в сад, но глушь и роскошь / живут не здесь, а в слове: “сад”. / Оно красою роз возросших / питает слух, и нюх, и взгляд. / ‹…› Вместилась в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовый / потерто-белый цвет скамьи. / ‹…› И, если вышла, то куда я / все ж вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья / и в ней прочла, что жизнь прошла. / Прошла! Куда она спешила? / Лишь губ пригубила немых / сухую му́ку, сообщила, / что все – навеки, я – на миг. / На миг, где ни себя, ни сада / я не успела разглядеть. / “Я вышла в сад”, – я написала. / Я написала? Значит, есть / хоть что-нибудь? Да, есть, и дивно, / что выход в сад – не ход, не шаг. / Я никуда не выходила. / Я просто написала так: / “Я вышла в сад”…» –
