porque hay algo en mí que critica a esa clase de público; soy una mezcla de varias cosas, mientras que en Estados Unidos solo hay que tener una faceta. Si eres underground tienes que ser solo eso; si eres homosexual, no puedes ser otra cosa y yo nunca he dejado que me encierren en un gueto ni he querido militar exacerbadamente por un solo aspecto de mi personalidad. Critico incluso la militancia de grupos de los que debería sentirme cerca. Por ejemplo, no participo en el movimiento gay americano, creo mucho más en el mestizaje generalizado. (108)
Condensa Almodóvar aquí los desencuentros que de forma constante afloran en su relación con Estados Unidos, desde su conservadurismo hasta la volubilidad del público, pasando por la tendencia al encasillamiento y a la falta de libertad creadora, lo cual no impide que su obra, sobre todo la más reciente, haya logrado seducir tanto a la crítica como al espectador y ocupe un lugar privilegiado en las pantallas norteamericanas. Al analizar individualmente la crítica de cada película, veremos las respuestas tan dispares que ha suscitado y la presencia, como motivo recurrente, de las quejas con anterioridad mencionadas. Si bien es cierto que dedica mayores elogios a los críticos y espectadores de otros países, en especial a los franceses, conviene recordar que en Francia no mostraron interés en su obra hasta que no triunfó en Estados Unidos.
Como es bien sabido, sus primeras películas exhiben una fuerte presencia del underground norteamericano. Él mismo, hablando de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, declara al respecto: “Aunque estaba abierto, en general, al estilo punk, que era uno de los requisitos del encargo, sentía una influencia más natural del underground americano, de las películas de Paul Morrissey y, sobre todo, de Pink Flamingos, de John Waters” (Strauss 28). Y añade: “Efectivamente, la primera parte de mi carrera tiene muchas influencias del underground americano, John Waters, Morissey, Russ Meyer, de todo lo que salía de la Warhol Factory” (Strauss 50). Además de su inclinación a la estética del underground y a las técnicas que lo caracterizan —bajo presupuesto, la utilización de actores amateurs, localizaciones naturales, fragmentariedad—, se dan numerosas semejanzas entre la obra cinematográfica de John Waters y la del director manchego, entre ellas su acercamiento tolerante y celebratorio a quienes viven en los márgenes del sistema, el desenmascaramiento de la disfuncionalidad en las familias convencionales y las consiguientes aberraciones que encarnan, todo ello presentado con un sesgo grotesco y burlón, las lacras de las parejas heterosexuales contrapuestas a la dinámica positiva de las parejas homosexuales, el reciclaje de los melodramas hollywoodienses, la omnipresencia de la parodia y la utilización de las canciones como eco de la crítica social que plasman sus películas.
Varios críticos han explorado el impacto de esta estética underground en las primeras películas de Almodóvar, en especial Alberto Mira. Para Mira, la cultura camp americana, tal y como se encarna en los cineastas underground aquí mencionados, y los motivos que comparte con la subcultura gay, están presentes tanto en los directores norteamericanos mencionados como en Almodóvar y crean una complicidad única entre los espectadores y los cineastas. Como bien sintetiza este crítico, “Se trata de creadores que hacen de la disidencia sexual un elemento espectacular, transgresor, raro, irreductible a la integración y normalización que se reclama para lo gay” (Mira 97). Dado que el cine es uno de los productos culturales que más influencia ejerció en la consolidación de la cultura gay en Estados Unidos, no es de extrañar que Almodóvar incorpore sus rasgos en su obra, en especial en sus primeras películas. De ahí que el mismo A. Mira afirme que “Almodóvar es una de las figuras centrales que introducen la visión reconociblemente gay del underground americano en un contexto español y probablemente la única que consuma el paso mainstream” (102). Aunque el director se desliga pronto de esta etiqueta gay por lo que tiene de reduccionista y marginalizadora, es indudable que sus primeras películas mantienen estrechos vínculos con esta estética.
En una entrevista con Juan Sardá publicada en El Cultural (13-11-2008) y con la distancia que da la experiencia, Almodóvar habla sobre su modo personal de fundir la influencia del underground con lo puramente español y castizo, dando con ello un sesgo único a su versión de la cultura pop. A la pregunta de Sardá sobre el papel que ha tenido en su vida Estados Unidos responde:
Me he formado en la cultura del pop (segunda mitad de los 60) inglés y americano. Mi primera influencia fue Andy Warhol, pero sin olvidarme de Lola Flores. En mi vida también he compartido esos extremos, lo más moderno de fuera, junto a lo más castizo de dentro. A principios de los 80, junto a Carlos Berlanga, Fabio, Alaska, las Costus, Bernardo Bonezzi, Sigfrido Martin Begué, Blanca Sánchez... y muchos más, llevábamos un tipo de vida muy parecida a la de la Factory de Warhol. Drogas, drags, fiestas infinitas, y resacas tempranas, hedonismo y el presente como único horizonte, todos nos sentíamos estrellas, pero nadie pensaba en el mercado. Autenticidad exasperada, para lo bueno y para lo malo. En lo musical la mezcla era total, la Velvet, Bowie junto a Dolores Vargas la Terremoto y Bambino, la “beat generation”, junto a Juan Marsé, el cine de Cassavetes, Morrissey y John Waters, junto a Ferreri, Berlanga y La tía Tula de Miguel Picazo. Más todos los clásicos americanos, desde la comedia disparatada, al thriller, los melodramas de los 50, el western, etc. Antes de tener éxito en Estados Unidos la cultura y el cine americano ya habían influido en mis películas, siempre desde un punto de vista manchego. Soy un admirador del cine americano de todas las épocas excepto digamos de los últimos 20 años (con excepciones, claro, Tarantino, Scorsese, Lynch, Eastwood, y los Coen).
Buena prueba de esta admiración son las frecuentes inserciones de películas norteamericanas dentro de sus textos fílmicos, bien como homenaje (el director no duda en calificar de “robos” estas referencias),15 como duplicación de la trama o como anticipación del desenlace. Baste pensar en la conexión entre el asesinato del marido de Gloria con una pata de jamón en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y el del marido de la protagonista de Cordero para cenar de Alfred Hitchcock (1958) con una pata de cordero; en la inserción de una escena de Duelo al sol de King Vidor (1946), como preludio de la muerte de los protagonistas de Matador; en el comienzo de Todo sobre mi madre con la proyección en televisión de Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1951); en la evocación de El rock de la cárcel de Richard Thorpe (1957) en Tacones lejanos; en el “homenaje” a Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954), como lo llama Peter Evans (156), o en las escenas de terror de las que habla Antonio Holguín (104), inspiradas en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974).
Igualmente marcada es la influencia del melodrama clásico americano en buena parte de su obra. Refiriéndose a esta cuestión, Paul Julian Smith (2009) analiza la dialéctica entre melodrama y neorrealismo en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y contrasta las pautas generales del melodrama con su utilización en esta película. La esencia netamente femenina del género melodramático, su intensa emotividad, la búsqueda de amor por parte del personaje femenino, el protagonismo de la música, la afectación y la estilización estética se proyectan claramente en no pocas películas de Almodóvar. P.J. Smith alude al melodrama Alma en suplicio de Michael Curtiz (1945), protagonizado por Joan Crawford, y a Stella Dallas de King Vidor (1937) como claros referentes de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y de Tacones lejanos, aunque estos rasgos melodramáticos atraviesan buena parte de su filmografía.16
Pero por encima de las señaladas huellas de la cultura americana en la obra del español, uno de los determinantes de su posicionamiento en el panorama cinematográfico de este país es su continua presencia en los festivales de cine con anterioridad mencionados. Si bien sus primeros largometrajes apenas traspasaron las fronteras españolas en el momento de su estreno, a partir de 1987 todas sus películas están presentes tanto en los principales eventos cinematográficos de Estados Unidos como del resto del mundo. Su primer reconocimiento oficial en este país llega en 1987 con la concesión a La ley del deseo (1987) del premio de la Asociación de Críticos de Los Angeles y del Premio del Público al Mejor Largometraje en el San Francisco International Lesbian and Gay Film Festival. Se presentó
