столь проблемное произведение ни одному музею (не говоря уже о собственном, Музее изобразительных искусств Базеля). Галерист отправляет ему из Лондона заключение Кэтрин Ара, которая, напротив, подчеркивает «очень хорошее состояние» картины. Хранитель швейцарского музея остается при своем мнении и намекает, в ответном электронном письме, на другое предположение, которое лишь усиливает беспокойство Вейсса: «На мой взгляд, который разделяет Дитер Кепплин, невозможно, чтобы правая рука и левое колено принадлежали кисти Кранаха. В них не просматривается ни его манера, ни его вкус. Если у Кэтрин имелись основания предположить, что они оригинальные, это можно объяснить только тем, что картину написал не Кранах, а его имитатор или фальсификатор. Это не моя точка зрения, поскольку я считаю, что они были переписаны. Но это было бы единственным логическим объяснением». Отмечая, что ему было сложно изучать картину по фотографическим репродукциям, отправленным ему из Лондона, Бринкманн рекомендует инфракрасную рефлектографию, которая позволит исследовать глубокие слои краски и рисунок под ними. И, главное, он советует обратиться к немецкому специалисту по творчеству Кранаха, Гуннару Гейденрейху, дабы воспользоваться его «широкими научными познаниями». Этому совету никто так и не последует.
Тем временем, вооружившись полученными сертификатами подлинности, Михаель Торджман связался с Конрадом Бернхеймером. Последний пришел в точно такой же восторг, что и его коллега Марк Вейсс. Молодого финансиста, по его собственным словам, сильно удивил «апломб» опытного антиквара, отмахнувшегося от сертификатов: «Очень хорошо, что они у вас есть, – сказал он, – но, честно говоря, мне они не нужны; я достаточно опытен и сам являюсь специалистом по Кранаху, потому что изучал его всю свою жизнь».
Вот как получилось, что Бернхеймер, несмотря на все предыдущие перипетии, подписал контракт о покупке.
Глава 4
Обследование «Венеры»
После изъятия французскими властями картину подвергают новой, продолжительной экспертной проверке в Исследовательской лаборатории музеев Франции. Расположенная в бункере под двором Лувра, эта лаборатория была основана в 1920-х двумя аргентинскими медиками, Фернандо Пересом и Карло Майнини, стремившимся убедить хранителей музея доверить им экспертизу драгоценных экспонатов. Они собирались проводить исследования с помощью новейшего оборудования, в частности рентгеновского аппарата. По сей день инструменты анализа произведений искусства, в частности сканеры, заимствуются в основном из медицины. Среди последних можно упомянуть ОКТ, оптическую когерентную томографию, предназначенную для исследования оболочек глаза, с помощью которой можно измерить толщину слоя лака на картине, составляющую доли миллиметра.
Первая лаборатория, официально открытая в Лувре в 1931 году, получила название Институт Менини. Под давлением двух ученых, горящих жаждой деятельности,
