Todo ello determinará que se le acuse de haber matado a su antiguo jefe. Traps, sorprendido, admite que es cierto que no se llevaban bien, pero que ello no significa ni mucho menos que lo haya asesinado. Su jefe ha muerto de una dolencia crónica en el corazón.
Sin embargo, los otros insisten en establecer una conexión causal entre el comportamiento moral de Traps y la causa de la muerte de su jefe. El tribunal estima relevante desde el punto de vista penal, su proceder inmoral ya que con dicha conducta el viajante ha causado la muerte de su superior. Los constituyentes de ese tribunal son conscientes de que ningún tribunal normal aceptaría tal conexión, pero ellos no son un tribunal normal. Por ello, en virtud de la sentencia del juez, Traps es sentenciado a muerte.
En la adaptación para la radio parece que, en efecto, todo ha sido un juego. A la mañana siguiente, el acusado Traps continúa su viaje afirmando que a partir de ese momento actuará contra la competencia sin ningún tipo de escrúpulo. Sus ambiciones y su deseo de triunfo social se han visto reforzadas por lo acontecido.
En la narración, en cambio, pide incluso ser declarado culpable y se opone a la defensa del abogado que clama por su inocencia. A lo largo del juicio, Traps se ha dado cuenta de que, aunque sus actos se han mantenido dentro de la legalidad, su deseo de alcanzar el ascenso social ha determinado que su conducta pueda ser calificada en muchos momentos de inmoral. La obra finaliza con el suicidio de Herr Traps. El fiscal exclama: “¡Alfredo, mi buen Alfredo! ¿Por el amor de Dios, qué has hecho? ¡Nos acabas de destrozar la velada más maravillosa de todas!”
La obra de teatro comienza con Herr Traps metido dentro de un ataúd. Ha muerto. Se ha suicidado.
Los actores interrumpen la obra para presentarse y explicar cómo Herr Traps ha llegado a tal fin. El cinismo de la obra de 1979 es mayor que la de la narración de 1955. Lejos de mostrar algún tipo de compasión por él, se describe al viajante como un presuntuoso que se ha suicidado para, de esta forma tan absurda, pagar “su delito”. Incluso las reacciones de los componentes del tribunal varían con respecto a las de la narración: Ya no se quejan de que les haya estropeado la velada, sino de que “casi” se las ha estropeado.
El tiempo de la acción transcurre de forma rápida. Al espectador, lector en este caso, no le da tiempo a detenerse a pensar en lo absurdo de la existencia. Más bien se queda en el asombro ante lo extraño, en la perplejidad ante lo incomprensible. Pero es una perplejidad primera. La que todavía no se pregunta nada; la que solo asiste admirado ante la extraña cosa que tenemos delante. No hay una reflexión. De repente, lo extraño se manifiesta y se pone ante él. El público solo está ahí: asistiendo a los hechos. Todo es puro acto, pura presencia. El por qué no importa. La obra muestra simplemente la necesidad de diversión de unos viejos jubilados en un sitio donde, según dicen ellos, “nunca pasa nada”.
La diversión por la pura diversión aparece así por encima de todo: incluso de la vida y de la muerte; de la culpabilidad y de la inocencia. La diversión en su empeño de plenitud no concede ningún valor a nada que no sea ella misma: ni a los valores sociales ni a los eternos. Incluso, los límites de la justicia pueden ser traspasados ya que gracias a las relaciones de que gozan los componentes del tribunal, están a salvo de cualquier posible responsabilidad.
La situación que se plantea en “La avería”, recuerda a El proceso de Kafka, o incluso a la Antígona de Sófocles. Sin embargo, Dürrenmatt no trata el tema del carácter de las normas ni desde la perspectiva que Kafka tiene del absurdo ni desde la perspectiva de la tragedia, que es lo que hace Sófocles, porque para el autor suizo las normas ni son axiomas metafísicos ni tienen relevancia política. La justicia y la subjetividad de las normas son consideradas por él como intrascendentes y sólo son relevantes cuando alguien las toma en serio. Con ello pretende advertir, al mismo tiempo, que aquellos que nos hacen reproches morales no son mejores que nosotros. Eso sin mencionar que no les interesamos en absoluto. La mayoría se olvida de lo que ha dicho justo después de acabar de decirlo. En la obra de teatro Herr Traps es criticado como presuntuoso por haberse tomado él mismo, y a los otros, demasiado en serio.
La existencia así representada aparece como un absurdo y, sin embargo, ya lo hemos dicho, no es un absurdo a la manera de Kafka.
En Dürrenmatt, lo irracional emerge revestido de un carácter profundamente banal debido a la frivolidad de los personajes. La audiencia no se celebra en frías y vacías salas como en la obra de Kafka, sino durante una copiosa cena acompañada de buen vino.
El absurdo filosófico arrastra al hombre kafkiano al vacío existencial y en última instancia a la tragedia. En Dürrenmatt, en cambio, la existencia aparece desposeída desde el primer momento de cualquier tipo de valor puesto que se trata simplemente de un juego. De ahí que el vacío existencial y la tragedia no tengan cabida.
Cualquier existencia es sólo un juego. Un juego en el que nosotros no ponemos las reglas, pero las aceptamos y desde el momento en que las aceptamos formamos parte de él. Sin embargo, al no haber sido ideado por nosotros es un juego que nos mantiene en vilo constantemente: nunca sabemos qué es lo que va a pasar a continuación. Desconocemos el valor de las acciones de los otros, del mismo modo que desconocemos las consecuencias que cada uno de nuestros actos o nuestras palabras pueden generar al exteriorizarse y ser analizados por los demás.
Carecemos así pues de una posibilidad de determinar nuestra conducta. No podemos establecer un plan, una estrategia. Ni siquiera el hecho que alguien nos asegure que se trata solamente de un “juego” nos libra de la preocupación y del miedo que provoca el no saber hasta dónde pueda llegar ese juego.
Los personajes de Kafka son víctimas del absurdo. Los de Tchejov se esfuerzan en olvidar ese absurdo mediante el trabajo. Dürrenmatt se niega a sublimarlo, pero tampoco quiere perecer en él.
Como ya hemos dicho, en la adaptación para la radio, el viajante se despierta vivo a la mañana siguiente. En la obra de teatro, en cambio, no. Los actores se burlan del viajante Traps y le consideran un orgulloso insolente por haberse quitado la vida. ¿Por qué? Porque a la vida, justo por no tener sentido, justo por ser solamente un juego, no se la puede tomar nunca en serio. Ni a ella, ni a los jugadores, que somos nosotros mismos. Al suicidarse, Herr Traps se está tomando demasiado en serio; le está dando a su existencia una trascendencia que no tiene. De ahí el desprecio que genera en los otros. La muerte, a su vez, tampoco tiene sentido: no ofrece ninguna solución e impide cualquier posibilidad de esperanza.
Afirmar que la vida no tiene sentido porque es un juego admite varias lecturas.
Por una parte, supone repetir lo que Calderón de la Barca escribió: “Que la vida es sueño y los sueños, sueños son”.
El problema surge cuando la vida deja de ser un “sueño” para transformarse en “pesadilla”, y no tener éxito en el juego nos convierte no sólo en “perdedores”, sino en fracasados. Que la vida siga su curso no significa que nosotros vayamos a despertar en primavera.
En segundo lugar, el esfuerzo de algunos por establecer las normas y la inercia de los otros por seguirlas determina que algunos tengan más poder dentro del juego que otros.
En tercer lugar, el sentimiento de culpabilidad que lleva a Herr Traps al suicidio no contagia, sin embargo, a aquellos que le han llevado a tomar semejante decisión. En la narración, el fiscal admite que el viajante, con su ahorcamiento, le ha destrozado la noche. En la obra de teatro el juez se lamenta de que casi lo ha conseguido. Los cínicos encuentran siempre razones para justificar su conducta. Los únicos que se sienten culpables y los únicos a los que se les puede hacer sentir culpables son los seres morales.
Cabría preguntarse cuáles son los factores que les confieren tal situación de ventaja a los cínicos y de qué manera podrían los otros invalidar su posición de poder o, al menos,
