*Camino a La Oroya y *Chanchamayo son tres “vistas del natural”, según se les denominaba entonces, de pocos minutos de duración, que se proyectan en Lima el 23 de abril de 1899. Habían transcurrido apenas dos años desde las presentaciones de los aparatos proyectores de imágenes móviles en la capital del Perú: el vitascopio de Edison en enero de 1897, y el cinematógrafo Lumière en febrero de ese mismo año.
*Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son las primeras imágenes cinematográficas del Perú que consignan los periódicos de la época1. Se desconoce el nombre del camarógrafo que las registra. Solo sabemos, gracias a esas publicaciones, que pertenecían a la sociedad operadora de un aparato Lumière modificado. La empresa del Estereokinematógrafo, instalada por esos días en el Teatro Politeama de Lima, ofrecía el espectáculo de las imágenes móviles filmadas en diversos lugares del mundo. Y también en el Perú.
Los títulos de esas vistas “tomadas de natural” permiten deducir el itinerario seguido por el camarógrafo durante la filmación. Un periplo que le condujo desde Lima hasta la selva, siguiendo la vía de los Andes centrales del Perú. Eran los años del gobierno reconstructor de Nicolás de Piérola, promotor de la colonización de zonas amplias de la selva central, propicias para los cultivos de frutas y café. La propaganda oficial ofrece tales lugares como espacios ubérrimos, propicios para la inversión de capitales y el establecimiento de focos colonizadores, sobre todo de inmigrantes europeos (Bedoya, 2009).
Por entonces, las audiencias internacionales del cine se enfrentaban, fascinadas, a imágenes móviles de lugares no representados o solo conocidos a través de la iconografía fija: fotos, grabados, dibujos y pinturas. En ese contexto, las imágenes cinematográficas lograron adquirir poderes reveladores, convirtiéndose en objetos –mercancías– propicios para el intercambio cultural. Para aprovechar esa curiosidad del público, en los inicios del siglo XX se organizan modalidades de las representaciones documentales que se sustentan en la naturaleza de las máquinas cinematográficas como artefactos de registro de los entornos tangibles. Se les llama travelogues2 y agrupan a las películas que registran incidencias viajeras a lo largo y ancho del planeta.
A los travelogues se les conoce también como “películas escénicas”, “panoramas” o “vistas extranjeras”. Como consecuencia de la simplicidad de sus rodajes y al ahorro en actores y en técnicos de iluminación, la producción de travelogues se populariza y las compañías filmadoras de todo el mundo se enfrascan en su producción3.
Esta modalidad del registro fílmico se convierte en una de las formas más celebradas del cine en sus iniciales años silentes4. La cámara, fija o en movimiento, captura ambientes nuevos, escenarios nunca vistos y geografías urbanas o rurales en todos los continentes. Los espectadores gozan con las impresiones obtenidas por los movimientos de las cámaras, a la vez que sacian sus curiosidades al contemplar paisajes apenas fotografiados hasta entonces (Dall’Asta, 1998, pp. 241-285).
Gracias a los travelogues, los catálogos fílmicos se colman de imágenes hechas por camarógrafos extranjeros a los lugares registrados. Los operadores al servicio de los hermanos Lumière marcan la pauta fil-mando lugares ubicados en varios continentes. Pero también lo hacen los operadores de las primeras cintas de actualidades, empleados de las empresas francesas Gaumont y Pathé. Ellos cumplen la misión de mostrar su trabajo al mundo: entregan vistas fílmicas de parajes y costumbres locales que circulan sin fronteras.
Antes de llamarse documentales, estas películas de no-ficción cumplen el papel de informativos de actualidades, noticiando los hechos políticos o bélicos que van ocurriendo. Así, de modo progresivo, ganan en presencia y complejidad: los travelogues trascienden la condición de simples vistas para organizarse de un modo distinto y superior, articulando encuadres sucesivos y organizando una continuidad de orden narrativo para cada una de las películas. La sociedad francesa Pathé Frères se distingue por la producción de travelogues que son, al mismo tiempo, filmes de actualidades. Los camarógrafos europeos filman, en los territorios visitados, aquellos hechos de rasgos singulares que colman atención. Ello siembra las bases del exotismo como componente de la mirada fílmica inicial, lo que genera una profusión de clisés y visiones simplificadas, pero estimula también la curiosidad de las audiencias por conocer la vida de los “otros”, reforzando la difusión internacional de los aparatos cinematográficos.
Los operadores de las primeras empresas de filmaciones viajan con la misión de registrar fisonomías, internarse en lugares alejados, obtener imágenes de lo extraño y lo distante, e ir al encuentro de prácticas culturales acaso chocantes, sorprendentes o repugnantes para las burguesías occidentales que colman las precarias salas o los lugares dispuestos para exhibir las películas venidas de lejos. O, por el contrario, para intentar difundir una visión deslumbrada por las rústicas delicias de un pasado de colorido primitivismo que subsisten aún en las sociedades preindustriales. Así se consolida en el campo fílmico un exotismo derivado de las nociones de lejanía geográfica y distinción étnica. Las vistas cinematográficas de los primeros travelogues anuncian exhibiciones de imágenes provenientes de tierras “extrañas” y remotas. Vistas desde la perspectiva occidental, ellas parecen llegar de las antípodas para mostrar, por primera vez, prácticas culturales distintas. O para difundir, en las llamadas “escenas de vulgarización científica”, las diversidades del mundo zoológico, como ocurre en Les reptiles (1913), que muestra a la serpiente acuática de América del Sur, motivo del Ciné-Journal n.o 242, del 12 de abril de 1913 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé a, s.f.). Lo mismo que sucede con la “escena instructiva” Mammifères américains: paca, coati, tatous, maras (1914), incluida en el Ciné-Journal n.o 307, del 11 de julio de 1914 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, s.f.b).
Los travelogues se exhiben en diversos contextos institucionales. Ilustran conferencias científicas; se muestran en reuniones de socialidad; están presentes en las funciones regulares de las carpas donde se instalan los proyectores o de las salas de cines recién construidas. Las informaciones geográficas se combinan con el ilusionismo; los movimientos de las cámaras, en travelín, sobre soportes móviles, crean la ilusión de una mirada abarcadora y omnipotente. El nuevo medio justifica su existencia con esos viajes por el planeta convertidos en objetos de contemplación y medios para la enseñanza y el espectáculo5.
Los travelogues, por eso, hacen las veces de espejos y telescopios. El cine se convierte en reflejo de la realidad tangible, instrumento de conocimiento y ventana abierta hacia el mundo. Pero también en un lente que percibe y reproduce realidades deformadas por las ideologías y los prejuicios de los que miran y registran.
A partir de 1904 empieza la filmación intensiva de travelogues por el Perú. Peterson (2005, p. 222) señala que es recién por esos años que los travelogues se establecen como productos de un género fílmico –es decir, como productos de una práctica planificada y estable de la producción cinematográfica, lo que trae consigo modos formales de apelación reconocibles por el público–, y ello coincide con la apertura de los nickelodeons, locales de exhibición de películas breves del cine de los orígenes, que se proyectan agrupadas en programas o tandas.
En febrero de ese año se exhibe en Lima un conjunto de vistas filmadas por la empresa propietaria del aparato llamado The Automatic Biograph, de Estados Unidos. El promotor de tales producciones, el español Juan José Pont, participa de una gira fílmica por Brasil, Argentina, Chile y Perú, donde muestra las películas registradas por sus operadores. No todos los títulos de su catálogo son travelogues. Algunos de ellos intentan capturar el interés de las audiencias, sobre todo de las clases altas, proyectando los rostros de las damas y caballeros más encumbrados de las ciudades en las que desembarca con sus equipos de filmación.
El diario limeño La Prensa, en su edición del 18 de febrero de 1904, detalla los planes de la empresa filmadora en el territorio peruano y
