desde el punto de vista ético, o “los relativos” por “absolutos”, desde el punto de vista de la violencia. Sin embargo, pronto se constituirán también en modelos de liberación. En bandos y sectores polarizados, esos líderes consideran que el “fin justifica los medios”. Todo lo cual queda avalado por la finalidad consciente o inconsciente de mantener con violencia la condición dialéctica de la sociedad.
Un paradigma extrapolable
Como paradoja triste, este cine, en el que impera el mal relativo y los protagonistas son esclavos rotundos de sus compromisos de supervivencia, el tipo de enfoque audiovisual es cómplice de la realidad. Antes que denuncia definitiva, hay pacto tácito. Antes que compromiso, hay una clamorosa obsesión por seguir explotando la mina de estas realidades oscuras. Esto es así sobre todo porque, como ha estudiado Rivera-Betancur, estas narrativas —y no otras— son las que reciben financiación. En este sentido, se ha consolidado un paradigma nuevo para entender el viaje del héroe más canónico, el aportado por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949). Este paradigma no solo se cumple en las narrativas colombianas por ser colombianas, sino que sirve para repensar qué sucede con las representaciones de líderes, antihéroes y potenciales héroes en latitudes que compartan problemáticas similares. De este modo, el planteamiento de Rivera es doble: en primer lugar, es comprensivo, pero, en segundo lugar, es prescriptivo. Según el autor, las filmografías que participan de las mismas características del cine colombiano son susceptibles de presentar los mismos modelos morales, así como similares decursos de la trama.
Por ejemplo, en su transposición de la representación de la realidad colombiana, el esquema canónico del “viaje del héroe” o el monomito de Joseph Campbell presenta algunas modificaciones. Primero, al transcurso ya no se le puede llamar “viaje del héroe”, ni literal ni simbólicamente. Esto se debe a que, como se mencionó, no todo protagonista es el héroe de la historia. Con la constatación de su antiejemplaridad y la falta de un objetivo moral, ese protagonista no está siempre en condiciones de trazar un camino de transformación personal que revierta en el bien común y en el despliegue positivo de la identidad que esto implica. Es un antimodelo. Además, cuando no lo es, por tratarse de una comedia, lo perdido es tanto que, pese a una parcial victoria moral, queda un regusto agridulce por haber usado chantajes, atajos y dolor para lograrla. Por decirlo con Campbell, en estas circunstancias, el protagonista no encuentra claramente los “recursos de carácter para hacer frente al destino” (1988, p. 16). Mientras que el héroe sirve a los demás, este otro protagonista se sirve a sí mismo o es víctima de sus esclavitudes. Bajo ese nuevo paradigma, el protagonista no es memorable por una hazaña ni por un acto de sacrificio total. El accidente no es fruto de la voluntad. Si bien algunos de los protagonistas del cine colombiano aprenden lecciones que revertirían en su mejora personal, es tal su carga de corrupción (o sencillamente flaquea tanto su voluntad) que no logran imponer ninguna clase de bien ni inspirar a otros a cometerlo.
Una vez más se comprueba que resulta acertado hablar de protagonista y no tanto de héroes. De un modo u otro, estos personajes o están atrapados en un destino implacable, o, sencillamente, solo buscaban sobrevivir y perseguir su propio beneficio, encubriendo sus maniobras bajo un aparente primer momento de moralidad. En segundo lugar, el viaje del protagonista en el cine colombiano de Jerónimo Rivera-Betancur se reduce a seis etapas y no a las doce que conforman el viaje argumental del héroe, según Christopher Vogler en su obra El viaje del escritor (1992), o las diecisiete etapas del monomito de Joseph Campbell. Por tanto, este paradigma también condiciona los modos de escritura de los guionistas cuando encaran el desarrollo de este tipo de narrativa. En el origen, el protagonista del viaje se encontraría en una tesitura sin salida, pero no propiamente en un llamado a la aventura. Menos aun a la de salir del mundo ordinario: su lucha está precisamente ahí, salvo contadas excepciones en las que el viaje ofrece una oportunidad muy matizada de crecimiento. La interpelación personal difiere. De un modo patético, la lógica de estas historias de guerrillas, desconsuelo, denigración y violencia solo pueden acabar de una manera: con la infelicidad de sus protagonistas. La lección evidente y profunda de gran parte del cine colombiano que ha estudiado Rivera-Betancur se sostiene sobre la prueba de la tragedia que anuncia. No cabe un final completamente feliz para alguien que han emprendido un camino de crímenes o alguien que está atrapado en un mundo inmoral. No hay dinámica poética tan tergiversada que pueda desmentir esta gran verdad; si lo hace, la historia dejará de tener consistencia.
Caudillaje o liderazgo
Por esto, el cine colombiano muestra el lado oscuro del cariz político del heroísmo. Lo hace por contraposición a lo esperado a través de modelos que son caudillos o jefes de la violencia. En concreto, el estudio que ofrece Rivera señala y responde a dos aspectos fundamentales que aparecen integrados. En primer lugar, qué hace que los temas y sus tratamientos sean descarnados, qué voluntades administrativas, políticas y sociales subyacen bajo la apariencia del hiperrealismo; en segundo lugar, por qué estas narrativas del fracaso presentan modelos antiheroicos, muy alejados de la conquista de la felicidad.
Ninguno de estos logros del autor ha sido fácil de obtener. Ha supuesto ampliar la óptica de la narrativa hasta la realidad con la que conversa. Decir “cine en Colombia” es hablar categóricamente de una sublimación, pero también de una obsesión con la realidad oscura. Las películas que conforman el universo analizado por el autor expresan algunos aspectos de una realidad desarticulada socialmente. Frente a líderes de opinión, aparecen caudillos de la revolución o jefes de la corrupción. Así las cosas, el protagonista que quiere ser héroe solo por salvar a la comunidad de las causas que la ponen en peligro necesitaría superpoderes. Su voluntad no es todavía tan firme para que le baste la virtud, que es el arma del héroe. Está inseguro, desvalido, aunque ha emprendido el buen camino.
Por último, quiero agradecer al profesor doctor Jerónimo Rivera-Betancur por la invitación a prologar este libro. Me ha honrado enormemente. Pero he de confesar que no es nada fácil mantener el equilibrio entre la objetividad y el apego a la investigación que codirigí junto con mi colega Maritza Ceballos. Como en el viaje del héroe, la distancia geográfica supuso un auténtico reto en la discusión, “una invitación a salir del mundo ordinario en toda regla”. Sin embargo, después de vivir intensamente cada etapa, puedo afirmar sin temor a equivocarme que Jerónimo Rivera-Betancur logró “retornar a casa con el elixir”. Esto es, sabe algo más sobre Colombia y sus gentes, y es capaz de ofrecer su hallazgo para el bien de todos.
Ruth Gutiérrez Delgado
Universidad de Navarra
Pamplona, 24 de febrero de 2021
Introducción
El héroe1 es el modelo. Queremos ser como él, vestirnos así, movernos así, tener su suerte con las chicas y la valentía e inteligencia para reaccionar rápida y correctamente, aun en los momentos más difíciles. El héroe clásico de las películas, sin embargo, no es común en la vida real, en la que los héroes sufren, lloran, se equivocan y cometen actos indignos de su condición. En el mundo real los héroes sí existen, pero sus motivaciones pueden no ser altruistas y sus métodos poco ortodoxos. El público, por su parte, parece sentirse más atraído por las grandes proezas físicas y el alarde de destreza de personajes que no son modelos de virtud, que por los actos de supervivencia de pequeños héroes cotidianos que deben, por ejemplo, proteger a su familia de la violencia y la miseria.
La industria de Hollywood, el gran referente de la cinematografía contemporánea, ha sido consciente de esto y, cada vez más, las series y películas han optado por elegir protagonistas antiheroicos o abiertamente villanescos. Incluso ha reformulado muchos de sus superhéroes clásicos a fin de crearles traumas, heridas, vulnerabilidad y una buena dosis de oscuridad.
En los estudios de narrativa audiovisual y guion se ha posicionado desde hace décadas el modelo del viaje del héroe propuesto por Joseph Campbell (1959) en El héroe de las mil caras en clave psicoanalítica,
