живёт в Берлине, бурлящая жизнь которого его завораживает: там он встречает женщину, которую полюбит. Всё это питает книги, выходящие с завидной регулярностью: романы «Моё тело и я» (1925), «Трудная смерть» (1926), «Вавилон» (1927), «Да вы сошли с ума!» (1929), эссе «Дух против разума» (1928), брошюры или предисловия к каталогам выставок таких художников, как Макс Эрнст, Рене Синтенис, Пауль Клее. Постойте-ка: романы? Эта литературная форма в её классическом виде, который сложился на протяжении XIX века: повествование о зачастую смехотворных похождениях героя, чьё психологическое строение напоминает карточный домик, а общее реалистичное видение мира в итоге оказывается в плену несносных банальностей – вряд ли могла приглянуться сюрреалистам, поглощённым поисками чудесного. Единственно приемлемыми им кажутся романы, несущие в себе мысль поэтическую: после работ Сада это чёрные романы («Мельмот-скиталец» Мэтьюрина, например), романы Петрюса Бореля, Виктора Гюго, Иориса-Карла Гюисманса, Жана Лоррена, Реймона Русселя и, конечно, популярные романы (серия о Фантомасе Марселя Аллена и Пьера Сувестра). В романическом письме самого Кревеля, разумеется, прослеживается более или менее чёткая сюжетная канва, а в персонажах несложно разглядеть самого автора, членов его семьи или друзей – но со временем использование типичных приёмов психологического романа сходит на нет; на первый план выступает заметная уже в первых текстах тоска и порой беспощадное воображение. Как утверждал Тристан Тцара, есть лишь два литературных жанра: стихотворение и памфлет. В романах Кревеля психологический анализ (у него – прежде всего самоанализ) постепенно уступает место всё более интенсивному сопряжению лирического или сновидческого экстаза и желчи памфлетиста, обращённой на излюбленные мишени. Именно такой двойной напор движет поступками героев, кажется, порождённых неслучайной встречей записи снов и глав Гастона Леру. И встреча эта, разумеется, происходит на том смутно непристойном анатомическом столе, где препарируются пороки человечества: столе, чертежи к которому сюрреалисты отыскали в работах Зигмунда Фрейда.
С самого начала своего движения сюрреалисты проявляют воодушевлённый интерес к творчеству Фрейда и психоанализу. Причиной тому не столько терапевтические достоинства последнего, сколько его теоретические основания, провозглашавшие закон желания – желания сексуального – единоличным правителем, как в глубинах психики каждого из нас, так и в хитросплетениях жизни общественной. Как демонстрируют Фрейд и его ученики, мощь этой бессознательной власти влечений, этого либидо, должна быть перенаправлена, укрощена, подавлена или сублимирована для того, чтобы стали возможны какие-либо социальные связи, будь то в примитивных культурах или современной западной цивилизации: расплатой тут становится неизбежное «недовольство культурой», за которой тянется тяжкое бремя неврозов, а то и психозов. Эту историческую неотвратимость сюрреалисты отвергают, видя в ней
