для того, чтобы через минуту исчезнуть: «как супруга, дети?», – и всё…
Собственно, именно такое положение дел в эпистолярной части бурлюковского архива – малоинформативное для чистого бурлю-коведа – как раз и заинтересовало составителей этого сборника. Собранные вместе эти столь отличные друг от друга «осколки», к тому же невероятно разбросанные хронологически (20–60-е годы ХХ века) и географически (Россия, Германия, Франция, Италия, Америка), оказались способны выстроиться в объёмную круговую панораму целой эпохи. Бурлюк в данном случае оказывается лишь точкой схода разнонаправленных судеб и событий. В его характере была одна черта, довольно редко встречающаяся в художническом сообществе. При всех претензиях на собственную значимость, при всей своей страсти к саморекламе, он в любую минуту был готов оказать поддержку собрату по искусству.
Именно эта чисто человеческая готовность оказать помощь, сочетавшаяся у Бурлюка с искренним интересом к другому художнику – не только к его личности, но и к его искусству, зачастую кардинально отличавшемуся от бурлюковского, – и может объяснить нам особую интонацию большинства писем архива. Их авторы с готовностью делятся с художником своими проблемами, просят поддержки, помощи. Конечно, немаловажную роль играло и «местоположение» адресата. Ведь среди русских эмигрантов Бурлюк был единственным крупным художником, который сразу же выбрал не традиционные Берлин или Париж, а Америку. В сознании многих русских миф о неминуемой преуспеваемости каждого, чья нога ступит на землю этой страны, всегда соседствовал с прочным убеждением в её абсолютной культурной отсталости. Так что даже если бы Бурлюк ничего не предпринимал, всё равно для его коллег, остававшихся в Москве, Ленинграде, Казани, Харькове и Уфе, он бы являлся примером того, как в Америке художник даже со «средними способностями» может добиться успеха. А ведь Бурлюк не просто «предпринимал». Довольно быстро он познакомился с известным художественным критиком Кристианом Бринтоном, который представил его упоминавшейся уже Катрин Дрейер, основательнице художественного общества Société Anonyme.
В Америке 1920-х годов эта была единственная институция, занимавшаяся собиранием и пропагандированием авангардного искусства. Немка по происхождению, Дрейер поддерживала тесные контакты с берлинской галереей Вальдена и со многими представителями Баухауза, что давало ей возможность оперативно показывать новейшие образцы европейского искусства. В марте 1924 года сразу же после экспозиции, на которой работы русских беспредметников – Э. Лисицкого, А. Древина, Н. Габо и К. Медунецкого соседствовали с произведениями Пикассо и Брака, она показала первую в Америке персональную выставку Бурлюка. Не было ни одной рецензии, где бы ни упоминались знакомые нам по известному портрету Николая Фешина серьга с зелёным камнем в ухе и пёстрый жилет, в котором художник явился на вернисаж. Ставшие уже привычными для зрителей от Златоуста до Владивостока,
