невозможно, если не учитывать тесное переплетение культуры с организацией спектакля. Изначально всё, что задумывается как новое, несёт на себе печать отрицания буржуазного образа жизни, прагматизма, функциональности. В первой половине XIX века нет художника, который не связывал бы своё творчество с презрением к буржуазным ценностям и к понятию рыночной стоимости (впрочем, как в случае с Флобером, это ничуть не мешает художникам вести буржуазный образ жизни и класть себе в карман любые доступные деньги). Эстетство воспринимается как идеология, направленная против рыночных ценностей и превращающая мир в пригодное для жизни место, а также как идеология, повышающая значимость бытия и противопоставляющая бытие капиталистическому существованию, сведённому единственно к обладанию. Так, в рамках спектакля культура становится поставщиком престижных образцов для подражания. По мере того как экономика создаёт культурный рынок, превращая книги, картины и скульптуры в товары, господствующие формы культуры становятся всё более и более абстрактными и провоцируют ответную реакцию антикультуры. В то же время чем сильнее экономика влияет на общество и чем активней она повсеместно насаждает товарную систему, тем больше буржуазия нуждается в обновлении спектакля собственного свободного идеологического рынка, чтобы скрыть усилившуюся эксплуатацию, которая вызывает всё более жёсткое сопротивление пролетариата. После войны 1939–1945 годов в результате распада великих идеологий и расширения рынка (за счёт книг, пластинок и ориентированных на культурную сферу технических новинок) культура окажется в центре всеобщего внимания. К тому же нищенское существование толкает людей на поиск абстракции, побуждает их к жизни по образцам, универсальный вымышленный характер которых (преобладание изображений, стереотипов) нуждается в полном обновлении. Сюрреализм станет жертвой этого коммерческого присвоения, которое он всегда отвергал душой и разумом.
Но культура не монолит. Будучи областью разделённого знания, она свидетельствует о разобщении; она является территорией частичных знаний, претендующих на абсолют во имя древнего мифа, безвозвратно утерянного и вечно искомого. Сознание творца в свою очередь тоже видоизменяется по мере того, как (около 1850 г.?) культура формирует параллельный рынок и порождает «единицы» престижа, которые в системе, направленной на зрелищность, заменяют прибыль или же дополняют её, так или иначе с ней взаимодействуя. Если художник не вырвется наружу из мыльного пузыря культуры, в котором он бо́льшую часть времени довольствуется лишь приумножением собственного отражения, то он рискует превратиться в простого производителя товаров культуры или в чиновника, что трудится на поприще эстетики и идеологии спектакля. Он отвергает окружение в ответ на недоверие, с которым деловой мир к нему относится, и в результате легко может стать человеком ложного сознания[4]. Когда делец упрекает его в неумении «твёрдо стоять на земле», он обращается
Ложное сознание – марксистский термин, которым обозначается искажённое, ложное мировоззрение и восприятие действительности, от которого страдают угнетённые классы. Это сознание формируется в результате того, что господствующие классы систематически скрывают от крестьян, крепостных и рабочих реальные факты их угнетения и эксплуатации. Сам Маркс этот термин не употреблял, однако понятие тесно связано с марксистской классовой теорией.
