средствами. Возможно, что оператор, выслушав проект режиссера, представит ему не один, а несколько контрпроектов, которые могут быть еще интереснее режиссерского, но ведь для того, чтобы руководитель съемками мог критиковать предложения оператора, отвергать их или принять, он сам должен же ясно представить себе, каким именно путем может быть выполнено его задание.
Ведь смешно же будет, если приехать на ночную съемку со всем электропарком, а иногда и с целой армией артистов и сотрудников и лишь тогда разместить все эти агрегаты, проекторы и лампы и заняться отысканием нужных ему эффектов света и тени, в то время как все это чрезвычайно легко можно решить дома, на клочке бумаги, построив ряд простых сравнительных схем и вычислений, если заранее известно количество и качество осветительных средств и размеры площади, где назначена ночная съемка.
Касаясь монтажа в узкохудожественном смысле слова, корни которого скрыты в самой разработке сценария, нужно разграничить два рода переплетений:
а) вкрапливание в сцену общего плана ряда так называемых увеличений, детальных снимков с действующего лица, имеющих своим назначением обратить внимание зрителя на какой-нибудь определенный момент в игре данного исполнителя, и
б) последовательное переплетение ряда сцен и кратчайших моментов, скажем, того же Шейлока в суде; эпизоды, следующие одни за другими беспрерывной цепью, все ближе и яснее приближающие зрителя к кульминационному пункту данной сцены и сообщающие своей сменой живой темп всей картине. Хороший монтаж дает восхитительный, до головокружения, бег действия, увлекающий за собой зрителя.
Правда, подобный монтаж составляет наивысшую ступень режиссерского совершенства, и далеко не всем даже опытным режиссерам он дается. Такого рода мастерскую работу сдержанные и скупые на похвалу немцы оценивают лаконически: «Der Film ist gut geschnitten»42, и понятно, что театральным режиссерам и мечтать не приходится о таких тонкостях киноискусства, которые даются годами настойчивых трудов.
Такую же беспомощность театральный режиссер обнаружит и при столкновении с архитектурно-декораторской стороной кинопостановки.
Привыкший в своем театре оперировать с холстом, картоном и многоцветной живописью до писаной перспективы включительно, располагающий широчайшей сценой при сравнительно малой глубине, он в ателье, наоборот, находит очень узенькое поле съемки в виде острого угла при бесконечной глубине. Специфическое же устройство декораций в ателье как по самому своему материалу, так и по характеру их установки с тенденцией к ломаным линиям, рельефам и углам, точно так же, как и светло-темные тона их окраски, что обусловлено рядом оптических и фотографических принципов, незнакомых театральному режиссеру, служило и всегда будет служить предметом взаимного непонимания и недоразумения между ним и архитектором ателье.
А
«Фильм хорошо смонтирован» (
