толка, что и воздвигало нередко стену непонимания между ним и его современниками. Сверхсерьезная «веселая игра» ценностями культуры и их переоценка, провозглашенные его современником Ницше, иронизм по отношению к устоявшимся нормам, правилам и закономерностям, дискуссия между многими его «Я», его внутренними голосами, как бы постоянная игровая полемика между ними – его стихия.» [434, с. 135].
Рядом с В. Розановым как ранним представителем постмодерна с таким же основанием можно поставить Вяч. Иванова, о поэзии которого Н. Бердяев писал, что в ней можно обнаружить пласты целых культурных эпох и наслоений. В его творчестве, несомненно, получил выражение комплекс пассеизма. Философ отмечает, что Вяч. Иванов мог бы существовать во всех исторических эпохах. Будучи «типичным александрийцем», Вяч. Иванов все воспринимает в отражениях разных культур. «Все играет в нем, – пишет Н. Бердяев о Вяч. Иванове, – и он играет всем» [40, с. 398]. Эта столь значимая в культурном наследии Серебряного века стихия игры будет многое определять и в постмодерне.
Но начавшаяся переоценка модерна, пожалуй, все же начинается с философии Ф. Ницше, имя которого для деятелей Серебряного века слишком многое значило. Так, в своих мемуарах А. Бенуа пишет: «Идеи Ницше приобрели тогда прямо злободневный характер (вроде того, как впоследствии приобрели такой же характер идеи Фрейда). Их разбирали на все лады, и из-за них споры часто приобретали ожесточенный характер: особенно если часть споривших исповедовала своего рода «ницшеанскую религию» и могла (подобно супругам Мережковским) с полным правом считаться правоверными ницшеанцами» [32, кн. 4–5, с. 49].
Известная идея Ф. Ницше о реабилитации мифа, без чего не существует искусства всего XX века, тем более, искусства самого начала этого столетия, в котором миф был просто абсолютизирован, оказалась весьма двусмысленной. В самом деле, уже Ф. Ницше, оказавший огромное влияние на деятелей Серебряного века и впустивший вместе с мифом в искусство архаику, намного опередив тем самым духовные процессы XX века, – является ли он последователем Канта и Гегеля, которых Ю. Хабермас представляет выразителями духа модерна, а, следовательно, мыслящего в соответствии с этой парадигмой, или же его раннее сочинение о происхождении трагедии из духа музыки, продолжившее идею романтиков и Шеллинга о реабилитации мифа, уже не вписывается в установки модерна и предвосхищает его могильщика, т. е. постмодерн? Как утверждает Ю. Хабермас, «сознание эпохи модерна запрещает всякие мысли о регрессии, о непосредственном возвращении к мифическим первоистокам» [349, с. 96].
Но, как выясняется, для Ф. Ницше этого запрета не существует, как его вообще не существует для культуры Серебряного века. Следовательно, вопрос остается открытым: способствует ли Ф. Ницше, вводя в модерн архаические комплексы, продлению срока модерна или же он своими новыми открытиями античной архаики уже вызывает к жизни оппозицию модерну? Этот вопрос весьма значим, ведь именно с Ф. Ницше
