этой формуле, мы вынуждены рассматривать искусство в его взаимодействии с остальными слагаемыми культуры, в том числе, с религией, философией, наукой и т. д. Но известно, что в последние столетия искусство от этих сфер успело обособиться, автономизироваться. Утверждая подобное, не оказываемся ли мы во власти ошибочной мысли, требуя возвращения к тесной зависимости искусства от остальных сфер культуры?
Однако в том-то и дело, что именно в эпоху Серебряного века повсеместным было осознание надвигающегося кризиса не только существующего искусства, но и культуры в целом. Многим этот кризис казался следствием обособления искусства от других институтов, например, от религии и, прежде всего, от религии. Собственно, эта проблема оказалась следствием все того же индивидуализма в искусстве, негативные стороны которого отмечал, как мы убедились, А. Бенуа. Находясь в эмиграции, В. Вейдле в 1937 году печатает в Париже книгу под названием «Умирание искусства» [77], в которой ставит диагноз «смерти» искусства, выписывая рецепт, способный помочь его выздоровлению. Для него таким способом выхода из кризиса является также возвращение искусства в лоно религии. В 1937 году эта идея кажется уже не оригинальной, хотя позднее ее повторит в своей знаменитой книге 1948 года «Утрата середины» Х. Зедльмайр.
Но одним из первых, кто эту идею высказывает со всей определенностью, анализируя произведения символизма и футуризма, пожалуй, был Н. Бердяев, выпустивший в 1918 году книгу под названием «Кризис искусства» [36]. Хотя справедливости ради следует сказать, что и Н. Бердяев не был первым, кто диагностировал «смерть» искусства. Пожалуй, многие тенденции всего Серебряного века начались с философии В. Соловьева. В. Соловьев первым диагностировал кризис и предлагал в качестве выхода из него возвращение искусства в религию. Таким образом, выходом из этого кризиса казалось, начиная с В. Соловьева, преодоление развернувшейся на протяжении столетий автономизации искусства и возвращение к той ситуации, когда имело место единство искусства с остальными сферами культуры. Но такой выход не был лишь уделом дискуссий и публикаций. О нем свидетельствовала практика искусства этого времени. Вот, наверное, еще почему искусство, разрушая все некогда установленные границы, устремлялось к культу, мифу, игре, сакральному, религии.
Однако когда интеллигенция начала возвращаться в религию, то выяснялось, что русская православная церковь, нуждаясь в реформах, им противится. Так, к жизни «новое религиозное сознание» вызвали художники и мыслители этой эпохи. Очевидно, что этим самым они возрождали то состояние искусства, для которого характерна неразличимость искусства и культа, искусства и мифа, художественного и сакрального. Вот почему искусство этого времени следует рассматривать в соотнесенности с так называемым «новым религиозным сознанием».
Разумеется, это не могло не проявиться в искусстве. В качестве иллюстрации здесь можно сослаться на потребность
